Харламова А.В., Гилязова З.Т.

КГКП «Восточно-Казахстанское училище искусств имени народных артистов братьев Абдуллиных» управления образования ВКО, Усть-Каменогорск

На современном этапе приоритетным направлением образования является воспитание молодого поколения в духе уважение к казахской национальной культуре. Наиболее действенное влияние на личность ребенка оказывает приобщение к музыкальному искусству. Ведь детям передается духовный опыт поколений, вековые традиции.

В условиях дополнительного образования учащиеся получают возможность творческой самореализации, самовыражения, приобретают исполнительские навыки, как сольного выступления, так и ансамблевого. Большую роль в этом процессе играют профессиональные качества концертмейстера.

Остановимся на некоторых особенностях работы концертмейстера на отделении «Казахских народных инструментов», а именно, в классе домбры.

Знание истории развития инструментов, эволюции народно-инструментального репертуара помогает понять «душу» казахской народной музыки. Концертмейстеру, посвятившему себя работе с казахскими народными инструментами, необходимо иметь представление об основных приёмах звукоизвлечения на инструментах, с которыми приходится играть. Знание особенностей штриховой и звукоизобразительной палитры поможет в аккомпанементе найти соответствующее звучание, найти динамическое и колористическое соотношение с тембрами данных инструментов. Главной задачей концертмейстера является умение «найти звук» и соответствующее «туше» к каждому из инструментов.

По конструктивным особенностям казахские музыкальные инструменты делятся на следующие группы и подгруппы:

Аэрофоны (духовые)

1. Флейтовые - сыбызги, саз сырнай, ускирик, тастаук.

2. Язычковые с одинарным язычком (тростевые) - камыс сырнай, кос сырнай.

3. Мундштучные - муиз сырнай, уран керней, бугышак.

Хордофоны (струнные).

1. Щипковые - жетыген, шертер, домбра.

2. Смычковые - кылкобыз.

Мембранофоны (мембранные)

Ударные — дабыл, дангыра, кепшик, дауылпаз, шындауыл.

Идиофоны (самозвучащие)

1. Щипковые - шанкобыз.

2. Ударные - асатаяк, конырау.

Домбра - двухструнный щипковый музыкальный инструмент. Распространен как в бытовом любительском музицировании, так и среди традиционных профессиональных певцов, жырау, мастеров песенно-поэтических состязаний акынов, исполнителей лирических песен - салов и сере. Имеет много региональных разновидностей формы, длины грифа, навязки перне (ладков). Например, домбра Западного Казахстана имеет длинный гриф, двухоктавный диапазон, соотносимый со сложной формой западно-казахстанских кюев. Приемы игры на ней отражают динамичный стиль инструментальных пьес этого региона. Домбра Восточного Казахстана имеет более короткий гриф, ее диапазон 1,5 октавы, что связано с песенным стилем кюев Восточного Казахстана. В этом регионе встречается трехструнная домбра, сохранился ее репертуар.

Кюй - это основа репертуара домбриста. Любой исполнитель должен обязательно пройти школу классиков казахской культуры - кюи «Сары-Арка», «Алатау», «Адай» Курмангазы, «Косалка», «Кудаша» Даулеткерея, «Саржайлау», «Косбасар», «Терискакпай», «Балбырауын» Таттимбета и др.

Как упоминалось выше, в домбровой культуре сложились две ведущие инструментальные традиции - токпе и шертпе. Кюи токпе и шертпе различаются по тематике, способам раскрытия воплощаемых явлений, принципам композиции и исполнительской техники. Токпе-кюи отражают яркие драматические события, раскрывают мощь стихий природы, характеризуют волевые, сильные характеры. Их тематика обусловила особенности музыкальной стилистики. Отличительной чертой всех токпе-кюев является динамическая форма-схема, которая организует импровизированное развитие, канонизируя их по регистровым зонам - бас буын, орта буын и сага. Второй чертой, определяющей стиль, являются штрихи, которые извлекаются на домбре кистевыми взмахами и отличаются огромным разнообразием (1, с. 39).

Например, Курмангазы в своих творениях создает сильные, волевые образы. Большинство его работ отличает динамичный характер, быстрый темп, развернутые масштабные формы, охватывающие диапазон всей домбры. Полетность, устремленность его сочинений связана с тем, что кюйши значительно развил кульминационные зоны кюев - киши и особенно улкен-саги. Характерной стилевой чертой является преобладание штрихов кара кагыс с четкими метроритмическими рисунками, которые выдерживаются от начала до конца произведений.

Концертмейстеру, в произведении Курмангазы «Балбыраун», требуется правильное распределение силы звучности при игре октав, кисть руки должна быть свободной, а пальцы собранными. При исполнении произведений подобного рода следует уделять особое внимание ритму. Нужно хорошо ощущать ритмическую активность, иметь правильное представление о главных опорных точках. С первых тактов вступления солиста вся ответственность за ритмическую сторону ложится на концертмейстера. Трудность состоит в том, что кюй звучит в быстром темпе. Помимо темпа, определенную трудность представляет динамическая сторона сочинения. В основу пьесы положен принцип постепенного динамического развития с последовательным нарастанием звучности от piano до forte. Волнообразные нарастания и спады динамики требуют тонкости исполнения. При нарастаниях пианисту следует соблюдать должную меру в усилении звука. Кульминация, несмотря на нюанс forte, достигается с учетом возможностей солирующего инструмента. Необходимо уметь правильно распределять силу звучности во избежание непроизвольных замедлений и ускорений.

Восточную традицию характеризуют песенный склад, утонченная камерность, мягкое щипковое звукоизвлечение пальцами. Содержанием шертпе-кюев стали тонкие психологические зарисовки, глубокие человеческие эмоции, изящные женские образы.

Например, Таттимбет в кюях «Саржайлау», «Сары озен», «Сары камыс», «Бозайгыр», «Бозторгай» рисует картины природы и образы животных. Кюи Таттимбета преимущественно одноголосны, тематизм преемственно связан с яркой песенной традицией, метроритм свободен и гибок, как и сама мелодия. Развитие строится на вариантных повторениях нескольких тем.

Гармонические средства музыкальной выразительности фортепианного сопровождения шертпе-кюев - очень просты, но ярки и образны. Фактура изложения аккомпанемента, в основном, волнообразные мелодические фигурации, вносящие в звучание музыки ощущение широкой наполненности и теплоты. Пианист должен стараться исполнять эти мелодические фигурации певуче и задушевно.

Если сопоставить по насыщенности звучности и динамическим возможностям инструменты фортепиано - домбра, можно сказать, что природа звука фортепиано и природа звука домбры диаметрально противоположны. Звук рояля имеет ударное начало и его последующее неизбежное затухание. Домбра - щипковый инструмент, со специфически тихим, приглушенным звучанием и найти нужный звук концертмейстеру это «высший пилотаж», особенно, если партия фортепиано фактурно насыщенна. В разных регистрах звучания требуется разная по интенсивности и окраске поддержка. Зачастую перед пианистом стоит очень сложная задача - «не задавить солиста», учитывая все домбровые штрихи и особенности инструмента. Он должен находиться в постоянном процессе предельного напряжения и слухового контроля. Опытные концертмейстеры, ассистирующие домбристам достигают необыкновенного pianissimo.

В нашем случае нужно прислушаться к высказываниям Н. Метнера, К. Игумнова, С. Фейнберга и других профессоров - «больше пользоваться различным туше, умеренной звучностью, работать над тихим звуком, piano, pianissimo, играть точно и отчетливо, но не давить клавиши после удара, не делать большого размаха каждым пальцем, вырабатывать ощущение легкости, свободы, подвижности». При аккомпанировании домбре crescendo на фортепиано в пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая впечатление общего звучания, diminuendo - раньше, делая это сознательно для того, чтобы «освободить» звуковое пространство для солиста. В пассажной технике - фортепиано отступает на второй план, но играть следует очень активно, цепко (5, с. 12).

О педали можно сказать коротко: правая, очень лаконичная - в нужном месте, в нужной дозе. Среди концертмейстеров, много лет играющих с казахскими народными инструментами, существует такое понятие: педаль берется «кончиками ушей». При ее использовании необходимо учитывать динамику, протяженность звука солиста (возможности инструмента), приём звукоизвлечения, используемый штрих, стилистику музыкального произведения и многое другое. Очень часто концертмейстеры злоупотребляют левой педалью, а ведь она нивелирует краски фортепиано, так необходимые для дополнения ансамбля. Следует контролировать звучание рояля, а левая педаль должна быть всё время «на подстраховке» и по необходимости использоваться (возможно, применение неполной педали).

Домбровые аккомпанементы требуют от концертмейстера хорошей технической базы, умения играть легко в быстрых темпах пассажи «шепчущей» звучностью. Движения пальцев почти невидимые, игра лишь кончиками - «кожей» подушки пальца. Иногда бывает достаточно веса пальца, но с особой артикуляцией - «говорком» (parlando). Ансамблевую трудность представляет совместное исполнение пассажей в партии концертмейстера. Для точнейшего совпадения в ансамбле, можно рекомендовать совместно с солистом поучить пассажи с опорой на первые ноты группировок.

В произведениях задорного характера, исполняемых в быстром темпе нужно очень быстро реагировать на то, что именно в данный момент исполняет солист. Необходимо играть, не теряя ощущения ритмической пульсации. Концертмейстер должен обладать абсолютным чувством ритма, иначе он никогда не станет достойной частью ансамбля, Звуковые пределы forte и piano необходимо учить. Это не только звуковая трудность, но одновременно и техническая проблема. Концертмейстер должен умело выстраивать подголоски, смягчать фон, делая его подчас «совсем воздушным» (3).

Существует масса произведений, где характер целиком и полностью зависит от концертмейстера. Например: «Коныльды бикеш» Н. Тлендиева, «Жас епын» и «Жигер» Е. Усенова, «Шалкыма» А. Жаимова, «Коныльды жастар» М. Аубакирова. В данных произведениях концертмейстер держит солистов в темпово-ритмической сетке, дает стартовую подачу темпа, характера, ритма и импульса.

С каждым годом все большую популярность среди домбристов получает исполнение произведений русской и европейской классики в переложении для домбры. Здесь уместно упомянуть имя Магауия Хамзина, чье виртуозное исполнение со сцены «Венгерских танцев» Брамса, «Турецкого марша» Моцарта, «Полонеза» Огинского, пьес С. Рахманинова и произведений советских казахских композиторов на домбре под аккомпанемент фортепиано не только породило моду на подобное исполнение среди известных домбристов, но и подтолкнуло советских композиторов, создавать домбровые пьесы. Композиторы пытались объединить закономерности построения домбровых кюев и европейской классической музыки. Например, «Тойбастар» Леонида Шабельского и Сергея Шаргородского.

На сегодняшний день произведения «Маленькая серенада» Ф. Шуберта, «Венгерские танцы» И. Брамса, «Элегия» Ж. Массне, «Турецкий марш» В. Моцарта, «Рондо» JL Бетховена, «Вальс цветов», «Танец маленьких лебедей» П. Чайковского, «Итальянская полька» С. Рахманинова - являются практически обязательными для изучения.

Ученики класса домбры, в ансамбле с концертмейстером, участвуют в концертах, конкурсах и фестивалях различного уровня. Их совместная деятельность способствует единству художественного и технического развития юных музыкантов, игра в ансамбле развивает в учащихся художественную красоту музыки и тем самым стимулирует их стремление воспроизводить прекрасное, совершенствовать свои исполнительские навыки. В процессе изучения разнообразных сочинений развивается музыкальное мышление и память, а слуховое развитие приобретает богатую художественную основу.

Среди музыкантов бытует мнение, что хорошим концертмейстером нужно родиться, потому что все качества, которыми он должен обладать - это некий дар и с этим нельзя не согласиться. Ведь «если человек виртуозно одарён, то тембр звука, характер его взятия, его артикуляция самопроизвольно рождает у музыканта те движения, которые нужны, чтобы получить именно этот звук» (6, с. 17).

ЛИТЕРАТУРА

1. Аманов Б. Композиционная терминология домбровых кюев. В сб.: Инструментальная музыка казахского народа. - Алма-Ата, 1985

2. Блум Ф., Лезерсон А., Иофстедтер Л. Мозг, разум и поведение. - М.: Мир, 2006.

3. Бойченко Л.В. Традиционные направления народно- инструментального искусства сквозь призму концертмейстерского опыта. // Материалы II межд. Интернет-конференции. - Екатеринбург, 2008.

4. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. - М., 1997.

5. Гончаренко С. Зеркальная симметрия в музыке. - Новосибирск, 1993.

6. Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. - М., 2004.