Россия,г.Брянск
МБОУ ДОД "Детская школа искусств №3 им. Г. В. Свиридова"
Преподаватель по классу фортепиано
Приходько В. В.
Содержание.
2.1. Аллеманда………………………………………………………….5
2.2. Куранта……………………………………………………………..6
2.3. Бурре………………………………………………………………..7
2.4. Сицилиана………………………………………………………….8
2.5. Ригодон……………………………………………………………..9
2.6. Павана……………………………………………………………..10
2.7. Сарабанда………………………………………………………….11
2.8. Чакона……………………………………………………………..12
2.9. Жига……………………………………………………………….13
3. Заключение…………………………………………………………………15
4. Приложения………………………………………………………………..16
5. Список используемой литературы……………………………………….30
1. Введение.
Танец известен в истории человечества с незапамятных времён. Он тесно связан с жизнью народа, с его бытом, его характером. В древности танцевальные движения были непременной частью магических ритуалов, религиозного культа. Линии движения танцующих — их жесты и позы имели таинственное, священное значение.
Первые танцы описывали форму круга — древнейшую совершенную форму, символизирующую и солнечное божество, и круговорот природы и смену поколений. Такие хороводные танцы известны со времён античности. В противоположность народным круговым хороводам в среде родовитых феодалов, рыцарей и придворной знати предпочтение отдавалось «благородным танцам», участники которых образовывали длинную колонну их пар, чем выше была степень знатности, тем ближе пара находилась к началу колонны.
Свобода, непринуждённое веселье народных плясок исчезали за чопорными торжественными движениями шествующих. Эти танцы не случайно называли променадными или прогулочными, пары не столько танцевали, сколько демонстрировали себя.
Эпоха Возрождения была благодатным временем для расцвета искусства танца. У многих народных танцев появились придворные «тёзки». Но, попадая в дворцовые залы, они приобретали подчёркнутую сдержанность, величавость, замедленность.
Во многом это объяснялось сложным покроем тяжёлых нарядов знати — в них можно было делать изысканные медленные реверансы, но не прыгать. «Низкие» (то есть без прыжков) бассдансы итальянского происхождения господствовали до 16 века, после чего тон в танцевальной моде стали задавать французы.
Первые сохранившиеся записи танцевальной музыки пришли к нам из позднего Средневековья. В эпоху Возрождения рукописные сборники популярных танцевальных мелодий предназначались не только для пения, но и для исполнения на самых различных инструментах — лютне, органе, шалмсе. Нередко эти мелодии играли небольшие инструментальные ансамбли.
С 15 века появились ранние образцы клавирной литературы. Необычайно распространены были сюиты из пьес-танцев, которые использовались либо для сопровождения на танцевальных вечерах, либо просто для слушания. Принцип сюиты был воспринят в начале 18 века композиторами эпохи барокко, начинавшими создавать собственный фортепианный репертуар. У авторов венского классицизма, тяготеющих к масштабным сонатно-симфоническим циклам, пьесы в танцевальных жанрах отодвигаются на периферию творчества. Романтики отчасти возвращаются к непосредственности бытовых танцев (например, лендлеры и вальсы Шуберта, мазурки и вальсы Шопена). Музыканты 20 века скорее апеллируют к танцам, уже давно вышедшим из бытового обихода, лишь изредка воплощая средствами своего искусства вновь появившиеся танцевальные формы.
В процессе обучения фортепианному мастерству освоение танцевальных жанров имеет особое значение. В образном содержании танцев наиболее ярко и доходчиво преломляются национальный колорит, вкусы, эстетические нормы эпохи. Обращение к танцевальной музыке позволяет с самого раннего этапа обучения знакомить маленьких пианистов с историей музыкального искусства. Знакомство с танцами разных эпох даёт возможность ставить и решать конкретно исполнительские задачи, касающиеся характера туше, артикуляции, педализации и других особенностей пианизма в рамках того или иного музыкального стиля.
Предлагаю познакомиться с танцевальной фортепианной музыкой — воплощением духа, культурных традиций, стилистических норм творчества разных эпох.
2. Старинные танцы в фортепианной музыке.
2.1. Аллеманда.
Неизвестно, когда именно появился танец, называемый «немецким» (от французского allemande). Он упоминается в пьесах Шекспира, о его исчезновении сожалеет Лопе де Вега. В Испании аллеманда известна ещё с 12 века. Возможно, это один из самых древних медленных танцев, бытовавших на территории Германии.
В середине 16 века танец уже был распространён в Англии, Франции, Нидерландах, позже и в других европейских странах. Его описывали как величавый, несколько грузный танец-шествие: колонна из пар проходила дворцовый зал насквозь, в конце зала разворачивалась, не разъединяя рук, и медленно шествовала в обратном направлении.
Аллеманда была исключительно городским танцем. Вероятно, её корни восходят к церемониальным шествиям при встрече высоких особ — властителей княжеств, графств и герцогств, «озвученных» приветственными сигналами труб. «Шаговость» аллеманды слышна в её умеренном темпе и чётном размере. Плавная закруглённая мелодика не отвлекала внимания от главного: наибольший интерес для музыкантов представляли изощрённые гармонические последовательности и их замысловатое развитие. Не случайно современники отмечали, что в аллеманде «много музыки, но мало танца», поскольку «разнообразие аккордов хотя и ласкает слух, но путает движение ног».
Вероятно, именно по этой причине немецкая аллеманда довольно скоро утратила своё бытовое предназначение и превратилась в инструментальную пьесу, которая в 17 - первой половине 18 века открывала сольную и оркестровую сюиты. В инструментальной аллеманде подчёркивается спокойная текучесть движения в медленном темпе, «мягкая» мелодика без ритмических акцентов, торжественность тона, подобающая вступительно й пьесе.
С конца 17 века входит в моду французская разновидность аллеманды, отличающаяся более живым темпом и более мягкими скользящими движениями. Особый интерес вызывала непривычная свобода рук; впервые они могли непринуждённо подниматься вверх. Существует версия, что спокойное грациозное движение пар в аллеманде, с плавными скользящими шагами и лёгким покачиванием корпуса, стало одним их прототипов пластики вальса.
В Аллеманде Ля-минор Г. Ф. Генделя присутствуют все признаки этого немецкого танца: чётный размер (С), темп Andantino (неторопливо), мелодия верхнего голоса плавная, закруглённая, все её долгие залигованные ноты заполняет нижний голос, красочные гармонии сменяют одна другую.
Для учащихся трудность представят длинное легато верхнего голоса, тогда как в нижнем голосе в это время лёгкое портато, динамическое разнообразие каждой смены гармоний, текучее движение без ритмических акцентов.
2.2. Куранта.
В 1697 году великолепный бал по случаю свадьбы герцога Бургундского открывала торжественная куранта. Движения танцующих состояли из поклонов и реверансов, затейливый рисунок которых демонстрировал особую учтивость, утончённость манер и благородство вкуса.
Реверансы, необходимая часть придворного этикета, были и традиционным приветствием, и изысканной танцевальной фигурой, которая должна была исполняться точно в такт музыке.
Куранту называли «танцем манеры» или «докторским танцем»: человек, постигший тайны её безупречной пластики, считался учёным. А ведь когда-то это был довольно простой энергичный парный танец с прыжками, в двухдольном размере с пунктирным ритмом, родившийся не то в Италии, не то во Франции.
Но с 16 века, когда куранта появилась при европейских дворах, её «угловатость» была несколько сглажена: шаг стал скользящим, движения приобрели плавность и мягкость, а размер сменился на трёхдольный. Современники писали, что танцующие напоминали рыбу или пловца, плавно погружающихся в поток и появляющихся вновь на поверхности. Само название courante(то есть — текущий, текучий) говорило о течении воды.
При дворе Людовика 14, особенно любившего менуэт, паспье и куранту, «докторский танец» исполняли с особым аристократизмом и изысканностью.
Около 1700 года куранту перестали танцевать на балах, и, как и другие танцы, она вошла в инструментальную сюиту французских клавесинистов, И. С. Баха. Г. Ф. Генделя и других мастеров барокко.
В 18 веке различали две разновидности куранты: французскую и итальянскую. Французская напоминала горделивое шествие — умеренный темп, размер 3/2 или 6/4, торжественное плавное движение, разнообразие ритмических фигур. Итальянская же отличалась более быстрым темпом, размером 3/4 или 3/8 и моторным характером движения.
Став одним из прототипов менуэта, после 18 века «текущая вперёд» куранта была забыта.
На примере Куранты Фа-мажор Г. Ф. Генделя мы видим, что композитор обратился к итальянской её разновидности, её отличает моторное движение, размер три четверти. Здесь присутствуют и реверансы на сильных долях каждого второго такта, отличающие куранту. Представляет трудность короткая «лига-двойка» на первой доле, а после неё переход на короткий отрывистый штрих. Удобная, заранее проставленная педагогом аппликатура, поможет стать гаммообразным пассажам в верхнем и нижнем голосах ровными и стремительными. Контрастная динамика сделает исполнение ярким и запоминающимся.
2.3. Бурре.
Много столетий подряд, на протяжении всего Средневековья и отчасти Возрождения самым распространённым танцем на территории Франции был бранль. Танцующие в игровой форме повторяли движения простого люда, занятого трудом — прачек, булочниц, башмачников. В каждой провинции возникали свои разновидности бранля: в западном Провансе — паспье, в приальпийском Провансе — гавот, в центре Франции — менуэт.
В провинции Овернь танцевали буре — незамысловатый весёлый хоровод, с неожиданными прыжками. Топали от души — в подражание грубоватым притоптываниям дровосеков, которые деревянными башмаками уминали непослушные связки хвороста (французское bourrerможно перевести и как «связка хвороста», и — «ударить», «толкнуть»). Аккомпанементом танцующим служили собственное пение, задорные выкрики, удары каблуков на последней, слабой доле такта и звуки волынки. Бурре танцевали не только в кругу, но и парами — мужчины и женщины выстраивались друг против друга и поочерёдно повторяли движения первой ведущей пары. В таком народном варианте буре и сейчас можно увидеть в некоторых районах Франции.
В 17 веке, когда буре «добрался» до Парижа, началось его превращение в аристократический танец. Сохранился быстрый темп, чёткий энергичный ритм с затактовыми фразами. Из всех характерных для бурре размеров (1/4, 3/4, 3/8) за придворный танцем закрепился чётный размер 4/4. Но естественная живость и задорная угловатость народной пляски были неуместны в церемонной дворцовой обстановке. Скованные пышными тяжёлыми одеяниями пары двигались более чопорно и торжественно. Невозможно было узнать в галантном придворном кавалере прежнего грубоватого деревенского увальня! В таком «облагороженном» виде буре завоёвывает не только бальную залу, но и балетную и оперную сцену, где его особенно любили использовать Ж.-Б. Люлли и Ж.-Б. Рамо. При Людовике 18 бурре выходит из моды — для нового «галантного» века он оказался простоватым и не достаточно изящным.
Дальнейшую жизнь буре обрёл в инструментальной сюите 16-начала 18 века. И. С. Бах, Г. Ф. Гендель и их современники создают буре уже не как музыку для танца, а как пьесу в танцевальном ритме, отличающуюся живостью, непосредственностью и здоровым юмором.
Г. Ф. Гендель написал Бурре Соль-мажор в народном духе задорного танца. Это нам показывают акценты на слабых вторых долях такта (в тексте композитор выделяет их половинными нотами), которые имитируют притопы танцующих в деревянных башмаках. Причём в музыке чётко прослеживается парный танец: верхний голос более разнообразный по мелодике, представлен преимущественно движением восьмых нот (маленькие женские шаги), а нижний — уверенные четверти солидной мужской поступи.
При работе над данной пьесой важно услышать аккуратные выходы после долгих нот (акцентов), длительные крещендо при движении вверх, которые приводят к кульминациям в каждой части.
2.4. Сицилиана.
В эпоху Возрождения бытовало множество разнообразных танцев, исполнявшихся под пение. В Италии они часто получали название по местности, где исполнялись.
Родина сицилианы — Сицилия, остров в Средиземном море. Его живописные леса из дуба и бука, цитрусовые и оливковые рощи, виноградники легко вызывают в душе образ Эдема — земного рая. Это место словно создано для идиллии, безоблачной мирной жизни пастушек и пастушков. Не потому ли облик народной песни-танца сродни нежной задумчивой пасторали? Зачарованный поэтический мир — это сицилиана.
Плавное спокойное движение в умеренном темпе, лёгкое грациозное покачивание в размере 6/8 или 12/8, минорный лад, удивительная теплота и певучесть главного голоса или нескольких голосов, отсутствие staccato — все эти средства музыкального языка словно погружают в мир полного покоя и мягкого света. Света приглушённого, рассеянного. Лёгкая грусть и задумчивость окутывают сицилиану.
Как танцевали сицилиану? Может быть, это был танец девушек, нежный и мечтательный? Тихий неспешный хоровод граций? Представить это можно, вслушиваясь в многочисленные вокальные или инструментальные пьесы 17-18 веков, сохранивших то же название, что и танец.
Сицилиана часто вводится как центральная медленная часть в инструментальные сюиты, сонаты и концерты А. Корелли, В. Ф. Баха, Г. Ф. Генделя. В «простом» виде сицилиана напоминает сольную арию или песню с певучей узорчатой мелодией и скупым мерным аккордовым сопровождением. Более сложная форма сицилианы предполагает «переплетение» нескольких мелодических голосов, то есть полифонизированную фактуру.
Г. Муффат в Сицилиане ре-минор показывает нам классический вид этого нежного изящного танца. В верхнем голосе сложность представляет слышание двух, а в некоторых тактах и трёх, голосов, причём на фоне выдержанного среднего голоса верхний голос воплощает мелодическую и ритмическую поступь сицилианы (учащийся может пропеть, простучать этот ритмический рисунок, чтобы при дальнейшей работе он был естественным).
Морденты на сильных долях с опорой на первый звук придают пьесе танцевальность и галантность. Динамическое развитие происходит во второй части, а повторение последнего предложения в нюансе «pp» делают танец завершённым, словно девушки, танцующие его, исчезают вдали.
2.5. Ригодон.
На юго-востоке Франции в старину существовала своя разновидность бранля — ригодон. Французский философ 18 века Ж.-Ж. Руссо считал, что в названии танца скрыто имя его создателя — некого Риго. Но вряд ли у народной пляски был свой автор. Скорее всего, слово «ригодон» производно от итальянского rigodoneи французского rigoler — слов, которые означали «танцевать».
Ригодон, так же как и бурре, плясали и поныне пляшут на народных сельских праздниках. В Дофине, например, он украшает праздник урожая. У ригодона вообще много общего с бурре — он танцуется так же весело, живо и темпераментно под пение и отбивание такта деревянными башмаками. Но вместо волынки танцующим аккомпанирует скрипка. Парни часто кружатся под руку с девушками, а в движениях много поворотов и лёгких прыжков.
При дворе ригодон появился чуть позже буре, в конце 17 века, обретя подобающую придворным вкусам размеренность и торжественность. В профессиональной музыке ригодон всегда имеет типичную форму — три-четыре повторяющихся раздела, неравных по количеству тактов, в размере 2/2 или 2/4.
К концу 18 века ригодон оставался наиболее демократичным из всех популярных салонных танцев. Танцмейстеры охотно включали ригодон в «бальное меню», чтобы освежить несколько наскучивший ряд церемониальных танцев.
Ригодон любили вводить в оперы, балеты, дивертисменты и инструментальные танцевальные сюиты Ж.-Б. Люлли, Ж.-Ф. Рамо и другие авторы блестящего «века Людовиков». В 20 веке образ ригодона как старинного придворного танца вновь возникает в музыке М. Равеля и С. Прокофьева.
Ригодон Ля-мажор («Весна») В. Ф. Баха поражает «милой простотой» народного танца. Текучее движение шестнадцатых верхнего голоса захватывает нас с самого начала и не отпускает до завершающей тоники. В конце каждого предложения акцент на четвертной ноте обозначает те самые притопы башмаками, характерные для этого танца.
Рекомендуется поиграть пьесу по голосам в ансамбле с педагогом, чтобы лучше услышать и почувствовать движение и особенности каждого голоса.
2.6. Павана.
О происхождении названия этого танца нет единого мнения. Одни считают его искажённым вариантом названия итальянского города Падуя, другие указывают на латинский корень pavo, что означает «павлин».
«Павлиньим танцем» павану называли не случайно. И в самом деле, танцевальное действо напоминает величавую красоту экзотической птицы. Пары выступают торжественно и горделиво — дамы в роскошных парадных платьях с длинными, тяжёлыми, волочащимися по полу подолами, напоминающими хвост павлина, кавалеры в пелеринах и при шпагах. Движения их медленны и величавы, глаза дам почти всегда опущены, в руках кавалеров зажжённые факелы или канделябры. Какая великолепная картина!
Придя на смену старинным средневековым «низким» бассдансам (то есть танцам без прыжков), павана продолжила традицию танцев-шествий, которые украшали собой разнообразные церемонии — въезды властей в город, проводы знатной невесты в церковь и т. п. Часто павана становилась центром свадебной церемонии, ею открывали и завершали дворцовые торжества и балы. Танцуя павану, двор скорее демонстрировал себя — во всём блеске костюмов, изяществе и грации манер. Шествие выстраивалось в строго иерархическом порядке: колонну открывали король и королева, за ними шли наследный принц с самой знатной дамой, затем принцы крови и остальные титулованные особы в соответствии с их знатностью и родовитостью.
Тяжёлая пышность нарядов и величественность движений танцующих отвечали музыкальным особенностям паваны — медленному размеренному течению её времени (на 4/4, реже на 2/4), плотному аккордовому изложению, чёткому, нередко квадратному строению. Танец сопровождался пением, игрой на тамбуринах, флейтах и других деревянных духовых инструментах.
В 16 веке павана была едва ли не самым популярным придворным танцем. Потом почти на три столетия о ней забыли. Возрождение паваны произошло на рубеже 19-20 веков в творчестве К. Сен-Санса, Р. Штрауса, М. Равеля, А. Берга.
Павана Фа-мажор Л. Милана воплощает в себе все черты этого танца: мерные плагальные обороты аккордов сменяются неторопливым величавым движением четвертных нот в верхнем голосе, квадратное строение (каждый раздел включает в себя 8 тактов). Действительно, величавая грация этого танца пленяет своей красотой.
Учащимся довольно непросто будет выдержать этот неспешный темп, выслушать каждый голос в многоголосии. Помочь в этом могут способы работы над полифоническим произведением: проучивание каждого голоса отдельно, проучивание пар голосов, игра голосов в ансамбле с педагогом на одном и на двух инструментах, игра одного голоса и пропевание другого и лишь затем — собирание всех голосов в единое целое.
2.7. Сарабанда.
История сарабанды поражает неожиданными поворотами. В 16 веке в Испании сарабанда танцевалась крестьянами на празднике урожая. Позже она стала сольным женским или парным танцем страстного «демонического» характера. Грациозные движения танцующих сопровождались темпераментным пением, звуками гитары и звонким щёлканьем кастаньет. Чувственный характер бешеной пляски стал предметом особой ненависти отцов церкви. В 1583 году сарабанда была запрещена, за её исполнение наказывали плетьми, а мужчин ссылали на галеры.
Спустя некоторое время сарабанда появляется вновь, но уже как медленный торжественный танец-шествие для погребальных церемоний. В таком виде она допускалась даже в храм. Сама память о вольном духе зажигательной пляски была уничтожена. Тяжёлая поступь траурной процессии напоминала о бренности всего земного.
В начале 18 века величественная сарабанда становится весьма популярным придворным танцем. На балу её танцуют парами, сдержанно и спокойно. В «галантную» эпоху Людовика 14 особая медлительность сарабанды как нельзя лучше подходила к плавным движениям танцующих, облачённых в длинные тяжёлые костюмы, а щёлканье кастаньет создавало по отношению к пластике дразнящий контраст.
Дальнейшая судьба сарабанды повторяет путь других старинных танцев: от бытовой музыки к инструментальной пьесе. В сюите сарабанда располагалась перед стремительным финалом, выделяясь среди всех пьес особой замедленностью темпа, глубиной и значительностью образа, подчас трагического, богатством и пышностью гармонического языка, неспешным трёхдольным шагом (3/2 или 3/4) с тяжёлым акцентом на второй доле такта. Психологическая глубина сарабанды позволяет выделить её как лирико-философский центр сюиты — как, например, в циклах И. С. Баха и Г. Ф. Генделя.
Жанр сарабанды угадывается и в отдельных номерах опер и балетов эпохи барокко. Интересно, что у А. Вивальди можно встретить и быструю, и медленную разновидности сарабанды. В 20 веке сарабанда возрождается в музыке К. Дебюсси, Р. Штрауса, И. Стравинского и их современников.
Сарабанда ре-минор Г. Ф. Генделя отличается от других танцев глубоким скорбным содержанием. Долгие звуки нисходящей линии баса передают неотвратимость надвигающейся судьбы, а короткие мотивы верхнего голоса напоминают вздохи. В середине возникают мажорные фразы, как воспоминание о былых радостях.
Важно сохранить в исполнении сквозное движение вперёд. Этого будет нелегко добиться из-за многочисленных пауз в верхнем и нижнем голосах. Следует слухом объединять короткие фразы в более длинные построения, что можно сделать с помощью динамических градаций.
В последнем разделе присутствует диалог двух голосов. Чтобы лучше услышать дифференциацию каждого голоса, следует поиграть их в ансамбле с педагогом или другим учеником.
2.8.Чакона
Чакона прошла путь, отчасти схожий с сарабандой. После знаменитого путешествия Христофора Колумба, открывшего новые земли на американском континенте, из Нового Света был завезён дикий неистовый танец, основанный на мексиканских и индейских мелодиях. В конце 16 века в Испании его танцевали в очень живом темпе, трёхдольном размере, в сопровождении пения и кастаньет.
Когда в 17 веке с чаконой познакомились в Европе, её характер неузнаваемо изменился: вольная пляска стала медленным плавным придворным танцем. Причины этого, скорее всего, кроются в запретах церкви и особых представлениях о красоте, распространённых в придворной среде, превыше всего ценившей «окультуренное» движение — округлое, мягкое, несуетливое. Величавая неторопливость, медленный темп, преобладающий минорный лад и глубокое акцентирование второй доли в трёхдольном размере делают чакону похожей на другие танцы-шествия — сарабанду и пассакалью.
Особая строгость и сосредоточенность чаконы подчёркивались постоянным повторением определённой последовательности аккордов, при этом верхние голоса постоянно обновлялись в разнообразных вариациях.
Жанр чаконы узнаётся во многих инструментальных пьесах 17 — второй половины 18 века. Грандиозные возвышенные образцы чаконы оставили величайшие мастера клавирной и органной музыки: Д. Фрескобальди, И. Пахельбель, Д. Букстехуде, И. С. Бах, Г. Ф. Гендель.О танцевальном происхождении их пьес напоминают лишь краткая тема (четыре или восемь тактов) с ясной чёткой ритмикой и принцип вариаций — так когда-то каждый танцующий или пара танцующих по очереди демонстрировали своё хореографическое мастерство.
Во Франции благодаря Ж.-Б. Люлли чакона стала частой гостьей на балетной сцене. Традиция завершать театральное представление величественной чаконой сохранилась вплоть до К. В. Глюка.
В Чаконе Соль-мажор Г. Ф. Генделя вначале звучит сдержанная аккордовая тема, а далее — ритмические и мелодические вариации в верхнем голосе при неизменной гармонической последовательности линии баса.
Для данной пьесы характерна темповая стабильность, выдержанность долгих нот в басу, контрастная динамика в каждой вариации, штриховое и ритмическое разнообразие (короткие «лиги-двойки» во второй вариации и триоли — в третьей). Точное акцентирование второй доли в каждой вариации поможет учащимся передать особенности этого танца-шествия.
2.9. Жига.
Некогда британцы очень любили стремительную зажигательную пляску «джиг». Её весёлый непринуждённый характер пришёлся по нраву английским морякам, которые были не прочь подурачиться на отдыхе. Они танцевали джиг в головокружительном вихревом темпе, кто во что горазд, на ходу придумывая самые невообразимые «коленца».
В 17-18 веках танец — уже под названием жига — приобрёл популярность и в Европе. На балетной сцене его впервые показала знаменитая французская танцовщица Мария-Тереза де Сублиньи, которая привезла пикантную новинку из Англии. Она танцевала жигу на столе, в коротком матросском платье. Правда, в её исполнении движения свободного живого танца были подчинены правилам академической школы.
Бальную жигу танцевали одна или две пары, причём партнёры не могли соединить руки, появилось больше па в воздухе, тогда как простонародная жига была тяжелее и больше «привязана» к земле.
В 17 веке жига как самый оживлённый танец стала завершать инструментальную сюиту. От прежней народной пляски сохранился энергичный напористый характер, резкое акцентирование долей в быстром темпе, импровизационный склад.
В разных национальных школах Европы сложились свои варианты жиги. Для французской жиги характерны самые разнообразные размеры — 6/8, 9/8, 12/8, 3/8, даже 4/8, острая пунктирная ритмика и многоголосная фактура. Итальянцы предпочитали ровный триольный ритм в быстром темпе на 6/8, 9/8, 12/8, обилие фигураций и выделение верхнего голоса как ведущего. Немецкая жига была самой сложной по строению, в разных размерах (двух-, трёх-, четырёхдольных), её основная тема разрабатывалась как в фуге.
Быстрые жиги оказались наиболее распространёнными, их можно встретить не только в творчестве А. Корелли, А. Вивальди, но и у Ж.-Ф. Рамо, И. С. Баха.
Интересно, что народный джиг сохранился со времён древних кельтов вплоть до наших дней. В Ирландии он стал чем-то вроде национального степа: танцор за четверть минуты должен виртуозно отбить не менее 75 ударов!
Итальянский композитор Д. Циполи написал Жигу соль-минор в итальянском стиле, на это указывает триольный ритм, быстрый темп, размер 12/8, многоголосие. Верхний голос здесь, конечно же, ведущий. Чтобы добиться ровности и чёткости произношения, следует проучить его с опорами по 3, по 6 и по 12 восьмых, в разных темпах, начиная от медленного, на стаккато, на крышке инструмента.
Двухголосие в левой руке полезно проучить двумя руками (левой рукой играть нижний голос, правой рукой — средний). Далее, играть два голоса левой рукой, слушая поочерёдно, то нижний, то средний голоса. Стоит попробовать один голос играть, другой — петь, для лучшего слушания самостоятельности каждого голоса. Контрастная динамика, беглость пальцев, знание особенностей танца помогут добиться виртуозного исполнения.
3.Заключение.
Возникновение танцев связано с трудовыми процессами, играми, старинными обрядами, религиозными праздниками. В XVI в. итальянские и французские танцмейстеры, создавая технику танца, обращали особое внимание на стиль исполнения и манеры танцующих. От исполнителя требовалась важная осанка, медленная размеренная поступь, чопорные и детально разработанные взаимные приветствия - поклоны и реверансы. Соблюдение всех этих правил не только в танце, но и в быту, считалось признаком благородного происхождения и высокого общественного положения.
Танец как эстетически развитая форма досуга — отныне жизненная необходимость высших слоев общества. Честь и хвала тем французским королям, которые собственным примером и властью, расчетом и богатством сумели лучшие эстетические и этические традиции «галантного века» передать нам. С давних пор танец и танцевальная музыка были связаны с различными сторонами быта и трудовой деятельности людей. В танцах, плясках и хороводных действах находили выражение разнообразные душевные состояния человека: радостные и печальные, интимные, лирические и празднично-торжественные. При этом танцы непременно происходили под музыку, которая усиливала выразительность движений и жестов танцующих.
Важнейшей особенностью танцевальной музыки является ее ясная ритмическая определенность, повторность какой-либо характерной ритмической фигуры. Благодаря этому мы не только распознаем танцевальную и нетанцевальную музыку, но и легко отличаем вальс от польки, мазурку от тарантеллы, сицилиану от жиги и т. д. Четкий ритм музыкального сопровождения танца не только организует движения танцующих, но и обладает эмоциональной силой воздействия.
В заключении хочется сказать, что учащиеся разных классов с большим удовольствием исполняют старинные танцы, так как на этих примерах они знакомятся со старинной музыкой, жанром полифонии, особенностями каждого танца и всё это — на фоне истории различных эпох.
4. Приложения.
1. Г. Ф. Гендель «Аллеманда» ля-минор
2. Г. Ф. Гендель «Куранта» Фа-мажор
3. Г. Ф. Гендель «Бурре» Соль-мажор
4. Г. Муффат «Сицилиана» ре-минор
5. В. Ф. Бах «Ригодон» Ля-мажор
6. Л. Милан «Павана» Фа-мажор
7. Г. Ф. Гендель «Сарабанда» ре-минор
8. Г. Ф. Гендель «Чакона» Соль-мажор
9. Д. Циполи «Жига» соль-минор
5. Список используемой литературы.
1. Азбука хореографии: учебное пособие / Т. К. Барышникова. — Санкт-Петербург, «Музыка», 1996 г.
2. Ефименкова Б. Б. Танцевальные жанры / ред. И. Прудникова. — М., «Гос.Муз. Издат.», 1962 г.
3. Краткий музыкальный словарь для учащихся. Изд. 4-е / сост. Ю.Булучевский, В. Фомин. — Л., «Музыка», 1977 г.
4. Словарь иностранных музыкальных терминов. Изд. 3 / сост. Т. Крунтяева,Н. Молокова, А. Ступель. — Л., «Музыка», 1982 г.
5. Современная энциклопедии для детей «Аванта+». Музыка наших дней / ред.Д. Володихин. — М., «Аванта+», 2002 г.
6. Театральная энциклопедия, т.4 / ред. П. Марков. — М., «Советская энциклопедия», 1965 г.
7. Энциклопедия для детей «Аванта+». Искусство т.7, ч.3 / ред. В. Володина. — М., «Аванта+», 2001 г.
