Россия, Магаданская область, г. Магадан
Областное государственное бюджетное образовательное учреждение среднего профессионального образования "Колледж искусств управления культуры администрации Магаданской области" (ОГБОУ СПО "КИ УК АМО")
Преподаватель музыкально-теоретических дисциплин
Белая Анна Васильевна
СОНАТНАЯ ФОРМА: ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
Сонатная форма — высшая и наиболее сложная из нециклических инструментальных гомофонных форм. Как исторический тип музыкальной композиции сонатная форма сложилась в западноевропейской музыке XVIII века. Создание классических образцов сонатной формы связано с творчеством венских классиков.
Важнейшие этапы исторического развития сонатной формы
Наибольшие достижения в истории развития сонатной формы связаны с творчеством следующих композиторов:
1. Творчество Бетховена — первая вершина исторического развития классической сонатной формы;
2. В романтической музыке XIX в. у Шуберта, Шумана, Шопена, Брамса, Бородина, Чайковского сложились индивидуальные прочтения сонатной формы;
3. В музыке XX в. дальнейшее развитие сонатной формы было связано с двумя направлениями:
Прообразы классической сонатной формы
Наиболее важными предтечами классической сонатной формы выступили развитые инструментальные формы барокко:
1.старинная сонатная форма (тональная транспозиция П.П., приемы тематической производности П.П. от Г.П., разработочность во всех разделах);
2.концертная форма (обширные мотивно — разработочные эпизоды, общий террасообразный контраст между tutti и группой, проявившийся в раннеклассической симфонии и сонате).
Определение сонатной формы
Репризная форма, экспозиция которой основана на тональном противопоставлении двух основных тем — главной и побочной (как правило - проведение побочной темы в D тональности) и их тональном объединении или сближении в репризе (транспозиция побочной темы в основную тональность).
Средний раздел — разработка ( R ): тонально — неустойчивая часть, основанная на развитии тем экспозиции.
Составные разделы формы
Три основных — экспозиция, разработка, реприза. Начиная с Бетховена, в сонатной форме появляются развитые коды ,как четвертый нормативный раздел.
Схема строения сонатной формы
|
Вступление |
Экспозиция |
R |
Реприза |
Кода |
|
ГП СП ПП ЗП T D |
ГП СП ПП ЗП T T |
Повторы разделов: ||: экспозициия : ||: разработка и реприза : ||
В большинстве сонатных форм венских классиков экспозиция повторяется (искл.- увертюры, Бетховен. Соната №23,ч.1,№27ч.1,№31ч.1). После Бетховена-отказ от повторения экспозиции (искл. Танеев. Симфония c-moll,ч.1; Шостакович. Симфония № 9,ч.1). Повторение разработки и репризы типично для Гайдна и Моцарта, у Бетховена - редко (первые части сонат №6, 24, 25, финал сон.№23); после Бетховена - отказ от повтора разработки и репризы.
Свойства сонатной формы
1.принцип тональных соотношений ГП и ПП в экспозиции и репризе;
2.равноправие двух тем в главной и побочной партиях;
3.непрерывность сквозного тематического развития, проникновение разработочности на разных уровнях формы (экспозиция : внутритематическое развитие ГП, СВ, зона перелома ПП), каждый последующий раздел музыкальной формы вытекает из предыдущего (появление ПП обусловлено ГП, дальнейшее развитие тем в разработке направлено к репризе, где образуются новые соотношения тем ), интенсивная тональная подготовка последующих разделов и тем (большое значение СП, предъикта к репризе), длительное непрерывное тональное напряжение (избегание главной тональности от ПП в экспозиции до репризы).
Область применения сонатной формы
В венско - классическом стиле сонатность составила эпицентр музыкального мышления, и сонатная форма получила необычайно широкое распространение:
1.ведущее значение в сонатно-симфоническом цикле: первые части, финалы, медленные части сонат, симфоний, концертов, трио, квартетов;
2.в вокальной музыке, особенно у Моцарта, сонатная логика проникла в оперные номера- арии, ансамбли.
Разграничение понятий «соната», «сонатное allegro», «сонатная форма»
Соната: старинное обозначение инструментального жанра в целом; циклическое произведение из трех, начиная с Бетховена, четырех частей.
Сонатная форма не является циклическим произведением, является формой первой части сонатного цикла.
Сонатное allegro: allegro — обозначение типичного темпа первых частей (финалов) в классических сонатах и симфониях, изложенных в сонатной форме. Нецелесообразно применять данный термин в качестве синонима сонатной формы ввиду значительного расширения круга ее образов и жанровых связей, начиная с конца XVIII в.; также иного — чисто «темпового» - понимания термина «allegro» в наше время.
ВСТУПЛЕНИЕ
Темп
Типичен медленный темп - > контрастное противопоставление с быстрым темпом экспозиции.
Масштабы
Масштабы различны - от нескольких тактов (Шопен. Соната №2 b-moll, Шуберт. «Неоконченная симфония» h-moll) до значительного по размерам построения (Бетховен. Сонаты №8, 32; Симфонии №2, 4, 7; Бородин. Симфония № 1;Чайковский. Симфонии № 3, 4, 5, 6; увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта»).
Большие медленные вступления в симфониях стали закономерными в период становления этого жанра у Гайдна («Лондонские симфонии»). Бетховен в своих симфониях превратил вступление в подобие самостоятельной части (В. Протопопов: вступление + основная часть = двухчастная контрастно-составная форма). В инструментальной сонате аналогичное развернутое медленное вступление впервые появилось в 8-й сонате Бетховена.
Форма
В строении отсутствует замкнутая самостоятельная форма (искл.: трехчастное строение в симфонии № 5, фортепианном концерте b-moll Чайковского).
Тональный план
|
Начало |
Развитие |
Окончание |
|
- основная тональность; - одноименная тональность (при основной мажорной тональности произведения); - с D функции или D органный пункт (Бетховен «Леонора № 3», Чайковский Симфония № 3); - S тональность (Бетховен Симфония № 1, Чайковский Симфония № 6). |
- основная тональность сохраняется на протяжении всего вступления; - модулирование. |
Тональная разомкнутость: D гармония или D органный пункт основной тональности. |
Основные типы вступлений
По тематическому содержанию и связи вступления с дальнейшим развитием сонатной формы различают три основных типа вступлений(отсутствие или присутствие вступительного построения в повторении экспозиции и в репризе как важнейший критерий его вида и значения):
1.Контрастно-оттеняющее вступление.
Основано на самостоятельной теме; функция - контрастное оттенение появления ГП; тематизм ограничен пределами вступления и не связан с дальнейшим развитием сонатной формы; отсюда - вступление не входит в состав сонатной формы; строение - сложение из излагающего и развивающего разделов (Гайдн. Симфония № 103 Es - dur, Моцарт. Симфонии №38D - durK.504, № 39 Es - DurK. 543,Чайковский. Фортепианный концерт № 1b-moll).
2.Подготавливающее вступление.
Непосредственная связь с тематизмом экспозиции-роль изначального интонационного «зерна» для последующего развития: формирование тематизма ГП, предвосхищение темы ПП, формирование тональности ГП; строение - излагающий, развивающий и переходный разделы (Бетховен. Симфонии № 2, 4 (ПП), 7, 9 (ГП), Чайковский. Симфония № 6).
Предвосхищение тонального плана (Бетховен. Симфония № 4:b-h -> cдвиг H-B в конце разработки перед предъиктом).
Функция эпиграфа: афористически сжатое воплощение художественной идеи произведения ; неустойчивое построение типа предъикта ( Бетховен. Симфония № 5, ч:. совмещение вступления и экспозиционного раздела ГП; Шопен. Соната № 2, ч. 1:вступление за пределами ГП).
3.Изложение лейттемы 1ч., всего цикла или изложение особой темы.
Яркость тематизма; вступление входит в состав сонатной формы, появляется в важнейших узловых моментах сонатной формы, в процессе развития противопоставляется основным темам экспозиции, возможно возникновение конфликтной ситуации (Бетховен. Соната № 8, увертюра «Кориолан», Шуберт. «Неоконченная симфония», Чайковский. Симфонии № 4, 5, увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта»).
Сочетание признаков различных типов вступления (Гайдн Симфония№103:мотивная подготовка ГП в контрастно-оттеняющем вступлении; Чайковский Симфония № 6: оттеняющий контраст в подготавливающем вступлении).
Отличие собственно вступления от вступительного элемента в рамках ГП
1.первый вступительный элемент в самой теме ГП появляется перед вторым предложением (Бетховен симфония №5ч.1 (1т.); сонаты № 2 ч. 1 (8т.), № 17 ч. 1 (2т.). Собственно вступление не повторяется внутри ГП (Шопен соната № 2 ч. 1);
2.фактурно-ритмический фон, предваряющий появление самой ГП (Моцарт симфония № 40 ч.1).
ЭКСПОЗИЦИЯ
Определение
Экспозиция - это модулирующий первый раздел сонатной формы, содержащий изложение двух основных тем-главной в основной тональности и побочной в подчиненной тональности, чаще доминантовой.
Строение
Экспозиция делится на разделы. Составные разделы сонатной формы называются партиями. Каждой партии соответствует своя тема (композиционно оформленная музыкальная мысль). В экспозиции два основных раздела. В каждом разделе по две партии: ГП и примыкающая к ней СП, ПП и примыкающая к ней ЗП. Возможно отсутствие СП и ЗП.
ГП и ПП могут состоять из нескольких тем, которые объединяются в группы (первая тема ГП, вторая тема ГП, аналогично-первая тема ПП, вторая тема ПП).
Особенности драматургии сонатной экспозиции
Драматургический контраст экспозиции основан на противопоставлении тем ГП и ПП. Контрастные темы объединены единой линией развития: противопоставление тем возникает в процессе непрерывного развития («динамическое сопряжение» термин Ю. Тюлина), а не на основе контрастного сопоставления. В тематическом отношении ПП выводится из темы ГП методом производного контраста. В процессе развития тема ПП утверждает свой тематизм, вместе с ЗП происходит утверждение новой тональности — неустойчивости высшего порядка, что требует продолжения развития в разработке и разрешения тонального напряжения в репризе. По динамике и активности ПП значительно превосходит ГП. В соотношении основных разделов экспозиции происходит нарушение равновесия и пользу ПП. В результате ПП, изначально драматургически подчиненная ГП, преодолевает ведущее значение ГП и вступает с ней в функциональное противоречие, вплоть до образования конфликтной ситуации (в драматических минорных произведениях): ПП и ЗП как разделы экспозиции выражают закрепление антитезы как утверждение неустойчивости, доминантовая тональность ПП вступает в тональный конфликт с главной тональностью ГП при динамическом сопряжении тем.
Логика музыкального развития сонатной экспозиции идентична логике диалектической триады: тезис — антитезис — синтез.
|
ГП |
СП |
ПП |
кульминация ПП и ЗП |
|
тезис утверждение основной темы |
антитезис опровержение ГП и утверждение новой темы |
синтез утверждение первоначальной мысли — восстановление мотивов ГП в другом облике |
|
|
устой -------------à Т |
неустой----------à |
устой утверждение неустойчивости высшего порядка Д |
ГЛАВНАЯ ПАРТИЯ
Определение
Первая часть экспозиции, посвященная изложению первой темы.
Образный характер, тип движения
Для темы ГП в произведениях венских классиков типичен активный характер, стремительность, моторика, инструментальная мотивная чеканность, сжатость изложения.
В произведениях композиторов XIX-XXвв. (Шуберт, Брамс, Глазунов, Чайковский, Рахманинов, Шостакович) - широкое развитие темы ГП.
Тематическое строение
Контрастная тема основана на противопоставлении двух, иногда трех мотивов или мотивных групп, которые различны по характеру, интонационно — жанровой сфере и средствам выразительности.
В соответствии с каноническими тенденциями классической эпохи в симфонизме композиторов мангеймской школы и в творчестве венских классиков сформировались типизированные внутритематические контрасты диалогического типа в виде сопоставления «фанфар» (первый тематический элемент) и «вздохов» (второй тематический элемент).
|
Первый тематический элемент |
Второй тематический элемент |
|
|
Образная сфера |
Героика |
Лирика |
|
Характер |
Решительный, мужественный, активный, волевой, гневный |
Мягкий, нежный, легкий, чувствительный, скорбный |
|
Воплощение диспозиции античной ораторской речи |
Утверждение |
Возражение, сомнение |
|
Первичные жанрово — интонационные комплексы (термин Л. Мазеля) |
Фанфарные, сигнально — призывные обороты |
Интонация вздоха |
|
Средства выразительности («ядро контраста из трех противопоставлений» Л. Мазель): динамика |
F |
p |
|
метрика, артикуляция |
метрическая весомость тонов, активная акцентировка сильных долей |
«женские» окончания — движение от сильного времени к слабому; менее активная акцентировка сильных долей |
|
мелодика |
опора на тоны и интервалы, входящие в состав трезвучия |
опора на секундовые интонации (гармонизованы как задержание) |
У венских классиков первичные жанрово — интонационные комплексы «фанфар» и «вздохов» демонстрируют разнообразные соотношения типического и неповторимо индивидуального в художественном образе:
- вполне жанрово — бытовой облик «фанфар» и «вздохов»
Моцарт Сонаты C - durK. 309, ч. 1; № 14 с-moll , ч. 1; D - dur К.576ч.1; Симфония C - dur «Юпитер», ч. 1; Бетховен Соната № 5 ч. 1;
- в творчестве Бетховена произошла постепенная модификация типизированного контраста «фанфар» и «вздохов»
Соната №6, ч.1: переосмысление в плане скерцозной игры;
Соната №17, ч. 1: инверсия смысла «фанфар» и «вздохов»: первые — в медленном темпе превращены в речитатив, вторые — поток взволнованного чувства;
Соната № 23, ч. 1:два традиционных элемента внешне слиты: «фанфара» преобразована в приглушенный речитатив, «вздохи» - в сдержанно экспрессивный оборот.
У венских классиков контраст дается сжато. Изложение контрастных тематических элементов в музыке XIXв.отличается большей протяженностью во времени (Берлиоз «Фантастическая симфония»ч.1;в музыке эпического характера: Бородин симфония №2ч.1) .
Однородная тема основана на развитии начальных неконтрастных мотивов (Гайдн Соната D-dur,ч.1; C-dur,ч.1;Бетховен увертюра «Леонора №3»).
В минорных произведениях однородные темы могут быть драматичны и противоречивы (Бетховен Соната № 1,ч. 1; Моцарт Симфония № 40, ч. 1; Шопен Соната № 2. ч. 1; Чайковский Симфония № 4,ч.1:главные темы в произведениях Чайковского проникнуты одним чувством,содержащим нарастания и спады(волновое строение).
Многотемные ГП встречаются реже; состоят из двух или трех различных тем , чаще контрастно — оттеняющих ( Моцарт Соната № 12 F - dur,ч.1; Шопен Концерт для ф-но с оркестром № 1,ч. 1; Брамс Симфония № 2; Вагнер Увертюра к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры»).
Строение
Вариативность строения: предложение, период, простая двух-, трехчастная формы. Венские классики: преобладают период и предложение.
1.Периоды повторного (Моцарт соната C-dur К. 309 ч.1, симфония № 39 ч.1), неповторного (Бетховен соната №17 ч. 3), единого строения (Танеев симфония с-moll ч. 1), с расширением, дополнением (Бетховен соната № 5 ч. 1), с вводными построениями в каждом предложении (Бетховен сонаты №2 ч.1, №4 ч.1, №17 ч.1, симфония №5 ч.1). Часто встречаются периоды с внутренней разработочностью, преобладанием гармонической неустойчивости, что приводит к необычным внутренним пропорциям периода (Моцарт соната № 14 c-moll ч. 1, Бетховен соната № 17 ч. 1).
2.Форма разомкнутого предложения — первое предложение заканчивается половинной каденцией, второе предложение повторяет в основной тональности тему первого предложения, далее модулирует и превращается в СП (Моцарт соната №8 a-moll ч.1, Бетховен сонаты №1 ч. 1, № 14 ч.3, Скрябин соната №4 ч. 2);иногда третье предложение ( Бетховен увертюра «Кориолан»).
3.Простые двух- и трехчастные формы у венских классиков применяются редко и не в первых частях цикла (пр. 3-х ф.: искл.- Бетховен симфонии № 7 ч. 1, № 8 медл. ч.; пр. 2-х ф.: Бетховен симфонии №2 медл. ч., финалы № 1, № 7, сонаты № 23, № 28).
В произведениях композиторов 19 века простые двух- и трехчастная формы встречаются часто (пр. 3-х ф.: влияние песенности- Шуберт сонаты A-dur ч. 1, B-dur ч. 1; новаторство в произведениях Чайковского:пр.3-х динамическая форма с серединой развивающего типа-своего рода разработка темы ГП: симфонии № 4 ч. 1, № 5 ч. 1, первый форт. концерт ч. 1, увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», пр. 2-х ф.: Глинка увертюра к опере «Руслан и Людмила»; Рахманинов концерт для ф-но с орк.№2ч.1)
4.Редкий случай - сложная 3-ч форма (Глинка «Арагонская хота» - сл. трех-пятичастная).
Тонально-гармоническое окончание
1.Замкнутая ГП — заканчивается полной совершенной каденцией в главной тональности (Бетховен первые части симфоний № 1, 2, 8, 9, сонат № 2, 3, 5, 6, 7, 10, 18, Моцарт соната F-durK.332 ч. 1).
2.Незамкнутая ГП — отсутствует завершение в виде полной каденции в главной тональности: ПП заканчивается половинной каденцией (Моцарт соната №8 a-moll ч.1, симфония g-moll ч.1, Бетховен сонаты № 1 ч. 1, № 8 ч. 1, № 14 ч. 3, № 21 ч. 1).
СВЯЗУЮЩАЯ ПАРТИЯ
Определение
Построение, расположенное между темами главной и побочной партии.
Назначение
Выполняет роль тональной подготовки ПП.
Строение
СП тонально неустойчива, не содержит замкнутых построений в форме предложения и периода (искл. Бетховен соната №7 ч.2). Три логических этапа (не обязательно разграниченных):
1.Пребывание в главной тональности
Начало СП зависит от гармонического окончания ГП:
2.Модуляционный переход — собственно связующая часть;
3.Предъикт перед ПП на доминанте её тональности(редко предъикт на доминанте параллельной тональности: Бетховен соната № 6 ч. 1)
Пропуск какого-либо раздела СП:
- начального раздела — СП начинается с модулирующего раздела (Бетховен соната № 5 ч. 1);
- модуляционный переход краток и не образует самостоятельного раздела — СП состоит из начального построения в главной тональности и предъикта к ПП (Бетховен соната № 23 ч. 1);
- предъиктового раздела (Моцарт соната C-dur К.330 ч. 1, Бетховен соната № 17 ч. 3).
Тональный план
1.Движение к доминанте тональности ПП (Моцарт симфония № 40 ч. 1, Бетховен сонаты № 2 ч. 1, № 9 ч. 1);
2.Ряд тональностей субдоминантовой группы (Бетховен соната № 5 ч. 1, Шопен соната h-moll ч.1);
3.Подготовка одноименной тональности ПП (одноименный минор по отношению к мажорной тональности ПП: Моцарт соната F-dur К.332 ч. 1, Бетховен увертюра «Кориолан», симфония № 2 ч.1; обратная ладовая последовательность встречается редко: Бетховен соната № 3ч. 1,Моцарт соната № 6 ч. 3, Чайковский симфония № 4 ч. 1);
4.Модуляция метроритмическими средствами, основанная на перемещении акцента с тоники на доминанту — СП не содержит тональной модуляции, заканчивается предъиктом на доминанте главной тональности, через цезуру следует начало ПП (Моцарт первые части сонат № 6 К.284, № 9 К.311, № 16 К.545, № 17 К.547а, № 19 К.576; Бетховен симфония № 1 ч. 1, соната № 3 ч. 1; Гайдн первые части сонат № 7, 9);
5.Энгармоническая модуляция (Чайковский увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта»: D-dur — Des-dur).
Тематизм и функции
1.Функция подготовки ПП: материал ГП в начале — его переработка — формирование мотивов ПП в предъикте (Бетховен сонаты первые части № 1, 9, 19, увертюра «Кориолан», Чайковский симфония № 6 ч. 1);
2.Функция начального этапа разработки ГП (Бетховен соната № 17 ч. 1);
3.Обновленный или не яркий новый материал с последующим воспроизведением мотивов ГП (Бетховен сонаты первые части № 2, 3, 8, 21);
4.Функция тематической разрядки: общий тип тематизма — арпеджио, гаммы, репетиции (Гайдн соната D-dur ч.1);
5.Функция оттеняющего нетематического контраста: проявляется при замкнутой ГП и при жанровой, образной близости ГП и ПП (Моцарт соната F-dur К.332 ч. 1) или при контрасте ГП и ПП (Бетховен соната № 3 ч. 1);
6.Функция добавочного тематического импульса: возникновение самостоятельных тем внутри СП.
Самостоятельные темы внутри СП
Возникают на трех её этапах:
- в дополнении к ГП — тема дополнения (Моцарт соната № 18 B-dur ч. 1);
- после модуляции — промежуточная тема, как и ПП обладает тематической яркостью (Бетховен соната № 7 ч. 1), часто встречаются в произведениях Моцарта (сонаты c-mollK.457 ч. 1, B-dur К.570 ч.1);
- на предъикте — предъиктовая тема (Бетховен симфония № 2 ч. 2).
Отличия промежуточной темы в рамках СП от ПП при их возникающем сходстве:
|
Промежуточная тема |
Побочная партия |
|
Появляется внезапно после начавшейся модуляции |
Последовательная тональная подготовка |
|
Не предшествует предъикт |
Предшествует предъикт |
|
Тональная неустойчивость |
Тональная устойчивость |
|
Возможное проведение в S тональность |
Излагается в D тональности |
|
Композиционная неустойчивость |
Композиционная устойчивость |
Причины отсутствия СП
1.Роль СП выполняет небольшой оборот, быстро модулирующий в тональность ПП (Шуберт «Неоконченная симфония» ч. 1, Брамс симфония № 2 ч. 1);
2.Создание эффекта резкого контрастного сопоставления различных образных сфер ГП и ПП (Моцарт соната F-dur К.280, ч. 2, Чайковский концерт для ф-но с орк. ч. 1);
3.Незначительные масштабы сонатной формы;
4.Отсутствие контраста или большая степень интонационного родства между ГП и ПП;
5.Возникновение связующее — побочной группы (Бетховен сонаты № 23 ч. 3, № 31 ч. 1, № 32 ч.1).
6.Большие размеры ГП, изложенной в пр.3-х ф. с серединой развивающего типа.
ПОБОЧНАЯ ПАРТИЯ
Определение
Второй основной раздел экспозиции, посвященный изложению новой темы (или ряда тем), вторая драматургически важная сфера, содержащая образный, тональный, тематический, структурный контраст к теме ГП.
Характер образного контраста ПП и ГП
Менее моторный и активный, чем в ГП. ПП обладает более напевным, лирическим характером, иногда присутствуют черты танцевальности.
Тематические отношения ГП и ПП
Тематические отношения между темами ГП и ПП простираются от явного подобия до очевидного внешнего контраста.
Производный контраст
У венских классиков темы ГП и ПП родственны и связаны единой линией развития. Родство тем обусловлено их мотивной связью: тема ПП возникает на основе переработки мотивов контрастной или однородной темы ГП. Такой контраст тем называется производным.
1.инотональное переложение ГП в разделе ПП: транспозиция темы ГП в D тональность с какими-либо фактурными изменениями (Гайдн «Лондонская симфония» №104 D-dur ч. 1; Моцарт симфония №39Es-dur ч. 4; сонаты B-dur К.570 ч. 1;D-dur К.576 ч. 1). Данный метод характерен для Гайдна, Моцарта, весьма редок у Бетховена (финал «Крейцеровой сонаты»)
2.тема ПП основана на развитии интонаций второго лирического элемента (мотивы «вздохов») контрастной темы ГП (Моцарт сонаты D-dur К.576 ч. 1;c-moll ч. 1; Бетховен соната № 20ч. 1);
3.тема ПП основана на ритме ГП (Бетховен соната № 23ч. 1;симфония № 5ч. 1;Гайдн соната C-dur № 15(50)ч. 1);
4.тематическая производность ПП завуалирована благодаря жанровой, фактурной трансформации мотивов однородной ГП (Бетховен сонаты № 1ч. 1, № 21ч. 1; Шуберт «Неоконченная симфония» ч. 1; Шопен соната № 2 ч. 1; Чайковский концерт для ф-но с орк.b-moll ч.1).
Тональная сфера
Нормативные тональные отношения ГП и ПП в произведениях венских классиков:
- в мажорных произведениях - тональность V ст.;
-в минорных произведениях - тональности III и минорной D (Бетховен сонаты ор.27№2 финал; ор.31№2,ч.2;ор.90,ч.2)
Ненормативные тональные отношения ГП и ПП:
Значительные новации в тональном развитии сонатной формы были достигнуты Бетховеном. После Бетховена происходило дальнейшее расширение круга тональностей ПП.
1)Для ПП стали применяться мажорные и минорные тональности диатонических и низких III и VI ступеней:
а)Тональности ПП при основной мажорной тональности произведения:
б)Тональности ПП при основной минорной тональности произведения:
-мажорная тональность VI низкой ст. (Бетховен симфония № 9 ч. 1, соната № 32 ч. 1; Шуберт «Неоконченная симфония» ч. 1);
-минорная тональность III ст. (Чайковский симфония № 4 ч. 1; Бетховен соната № 8 ч. 1).
2)Секундовое соотношение тональностей ГП и ПП:
Тональности ПП при основной минорной тональности произведения:
-мажорная тональность VII низкой ст. (Бетховен симфония № 9, скерцо — 1 ч.; Чайковский симфония № 5 ч. 1, первый форт-й концерт ч. 1);
3)Редкие тональности секундового соотношения:
- однотерцовое соотношение основной и побочной тональностей (Бетховен форт-й концерт № 5 ч. 1:h-B);
- тональности верхней секунды от основной (минорная тональность II низкой ст.- Шостакович симфония №5ч.1; энгармоническая модуляция через D7 к III ст.: h-Des в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта» Чайковского).
Трехтональные экспозиции
Образование трехтональных экспозиций связано с ладотональным развитием внутри ПП:
1.смена лада: начало и конец ПП изложены в одноименных тональностях (Бетховен первые части сонат № 2 (e-E), 8 (es-Es), 16 (H-h), 21 (E-e), 23 (As-as);
2.смена тональности: начало и конец ПП изложены в разных тональностях (Бетховен увертюра «Кориолан» (Es-g), Чайковский симфония № 4 ч. 1 (as-H-> тритоновое соотношение с основной тональностью ГП; Шубертсоната B-dur: fis-A-h-d-F).
Многотемные ПП: темы могут проводиться в одноименных или близких тональностях (Бетховен первые части сонат № 3, 7; Чайковский симфония № 3 ч. 1).
Строение и этапы тематического развития
Строение ПП отличается от строения ГП в плане большей свободы структуры: типично интенсивное расширение во второй половине ПП, которое приводит к значительному масштабному росту темы ПП (как правило, ПП превосходит по масштабам ГП).
Этапы тематического развития:
1.начальное изложение темы;
2.активизация развития;
3.сдвиг, перелом в развитии, прорыв мотивов ГП;
4.заключительный каданс.
Драматургическая и формообразующая роль приема сдвига или перелома
Сдвиг или перелом является кульминацией ПП и всей экспозиции, влечет за собой значительное расширение ПП, означает драматургический перелом в движении экспозиции в момент вторжения активных мотивов темы ГП (возможно СП, темы вступления), как утверждение исходной главной мысли произведения.
Признаки перелома или сдвига:
1.интонационное столкновение мотивов ГП с мотивами ПП;
2.исчезновение певучей темы ПП;
3.резкая смена фактуры (ОФД, аккордовая);
4.резкая смена динамики (f после p или p после f-«тихий сдвиг»);
5.тональный сдвиг в S сферу или в сферу одноименного минора;
6.образование зоны разработочности.
Характер сдвига:
- образный перелом в развитии, ведущий к конфликтной ситуации (Бетховен первые части сонат № 2, 3, 4, 5, 6, 17, 23, 32, финал № 14, симфония № 2 ч. 1, увертюра «Эгмонт»; Бородин 2-я симфония ч. 1; Чайковский симфония № 5 ч. 1; Шуберт «Неоконченная симфония» ч. 1);
- динамическое напряжение, рост того же образа, драматизация лирического образа (Шопен соната
h-moll, ч. 1).
Местоположение кульминации:
1.в начале ПП (Бетховен соната № 23 ч. 1);
2.в конце ПП (2-е предложение периода: Бетховен соната № 5 ч. 1; Шопен соната h-moll ч.1; реприза пр.3-х и пр.2-х ф.: Чайковский 1-й форт. концерт ,ч.1);
3.в многотемной ПП: 2-я побочная тема (Моцарт соната F-dur К.332 ч.1; Бетховен сонаты № 3 ч. 1, № 4 ч. 1).
Строение
Венские классики:
1.период с расширением 2-го предложения;
2.повторенный период с расширением при повторении;
Редко форма периода квадратного строения, которая не соответствует принципу непрерывного развития и динамичному, конфликтному характеру сонатной формы (Моцарт соната F-dur К.332 ч. 2,симфония № 40 ч. 4).
XIX-XXвв.:
1.пр .3-х ф. разных типов:
-динамическая (Чайковский 1-й форт. концерт ч. 1);
-нединамическая (Чайковский симфония № 6 ч. 1;увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта»);
-однотемная (Глинка увертюра к опере «Руслан и Людмила»; Рахманинов 2-й форт.концерт ч.1);
-контрастная (Бородин 2-й квартет ч. 1; Чайковский увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта»; симфония № 6 ч. 1; 1-й форт. концерт ч. 1);
2.реже пр.2-х ф.;
3.более редкие формы - тема с вариациями (Шуберт соната c-moll ч. 1);
4.типична группа побочных тем без образования репризной формы.
Темы могут контрастировать друг с другом и иметь различные функции: вступительная, основная, предъиктовая, завершающая (2 темы: Чайковский симфония № 4ч. 1; Бетховен соната № 3 ч. 1; № 4 ч. 1; 3 темы: Брамс симфония № 4 ч. 1;Чайковский симфония № 5 ч. 1; Бетховен соната № 7 ч. 1; Моцарт соната F-dur К.332 ч. 1).
Внутренние каденции: 1-я тема - полная, половинная (предъиктовая функция к следующей теме ПП).
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ ПАРТИЯ
Определение
Завершающий раздел, подводящий итог тематического развития экспозиции.
Тип изложения
Заключительный тип изложения как проявление функции торможения процессов развития экспозиции:
- прекращение тематического развития;
- активное многократное кадансирование в гармонии;
- органный пункт на тонике;
- подчеркивание тоники на сильной доле такта;
- возникновение более крупных длительностей, более простых, четких ритмических рисунков.
Строение
1.дополнение или серия дополнений к ПП;
2.неэкспозиционный период повторной структуры с одинаковыми полными каденциями в предложениях (функция развитого дополнения); далее за периодом следуют краткие дополнения (Бетховен соната ор. 57 № 1).
Масштабы
1.краткое заключение в небольших экспозициях (Моцарт соната №16 C-dur ч.1);
2.значительные масштабы в развитых экспозициях.
Способы соединения ПП и ЗП
1.ЗП начинается после полной совершенной каденции ПП;
2.начало ЗП совпадает с моментом наступления полного совершенного каданса ПП (вторгающийся каданс);
3.редко ПП переходит в ЗП без каденции (Бетховен симфония №5 ч.1).
Образный характер, тип движения:
1.типичность активных ЗП, близких к ГП, в венско-классических сонатах;
2.близость ПП к певучим, лирическим темам ПП в произведениях XIX в. (Чайковский симфония № 6 ч. 1) .
Тематическое содержание
Различное тематическое содержание при типичном избегании рельефного тематизма. Особенности тематизма в целом: мелодическая, ритмическая и гармоническая ясность, выдвижение на первый план основных, наиболее существенных интонаций предшествующих тем.
1.материал ГП:
-функция резюме в тематическом развитии (Моцарт симфония № 40 ч. 1; Бетховен сонаты № 5 ч. 3, № 23 ч. 3; Чайковский симфония № 2 ч. 1);
- функция тематической репризы: реминисценция тематизма ГП; данный прием чаще встречается в финалах (Бетховен соната № 1 ч. 4);
- перемещение сдвига из области ПП в область ЗП (Бетховен симфонии № 5 ч. 1, № 7 ч. 1, концерт для ф-но с орк.№ 3ч. 1; Шопен соната № 2 ч. 1).
|
Отличие ЗП и зоны перелома ПП, построенных на мотивах ГП |
|
|
ЗП |
Перелом в ПП |
|
Мотивы ГП появляются после полной каденции, завершающей ПП (Бетховен Соната № 5 ч. 3) |
Мотивы ГП появляются до полной каденции ПП (Бетховен Соната № 5 ч. 1) |
2.материал СП (Бетховен соната № 2 ч. 1), предъикта перед ПП (Бетховен соната № 5 ч. 1);
3.материал ПП (Чайковский симфония № 6 ч. 1; Шуберт «Неоконченная симфония» ч. 1);
4.объединение мотивов тем ГПи ПП - функция тематического обобщения (Бородин симфония №2ч.1; Моцарт соната c-moll ч.1)
|
Отличие смысловых функций тем ЗП и ПП, построенных на различных интонациях тем ГП и ПП |
|
|
ЗП |
Перелом в ПП |
|
Разрешение предшествующего интонационного конфликта и приведения к единству элементов различных тем |
Драматическое столкновение элементов разных тем — главной и побочной |
5.самостоятельная тема, не связанная с тематизмом экспозиции (Бетховен сонаты № 8 ч. 1, № 14 ч. 3; Гайдн симфония № 103 Es-dur ч. 1; Чайковский симфония № 4 ч. 1; Прокофьев первые части симфоний № 5, 7);
6.группа заключительных тем; в конце группы часто проходят мотивы ГП (Бетховен симфония № 5 ч. 1; сонаты № 4 ч. 1, № 8 ч. 1).
Внешние признаки определения ЗП в качестве обобщения
1.возвращение материала ГП после полной совершенной каденции ПП;
2.строение в виде ряда дополнений;
3.тонально-гармонические признаки: начало ЗП после заключительной полной каденции ПП; гармония носит кадансирующий характер; утверждение тональности ПП;
4.более простое элементарное изложение.
Причины отсутствия ЗП как самостоятельного раздела
1.роль ЗП выполняет дополнение внутри ПП - как завершающий раздел ПП; ЗП основана на интонациях ПП и подчинена ее лирическому характеру (Шопен соната h-moll ч. 1; Шуберт «Неоконченная симфония» ч. 1, фортепианная соната ор. 120 ч. 1; Бородин симфония № 2 ч. 4; Шостакович симфония № 1 ч. 1);
2.роль ЗП выполняет последний раздел ПП, заключительный по характеру (или последняя из группы тем), далее может быть небольшое построение типа дополнения. Отсюда бифункциональный характер ПП — совмещение функций ПП и ЗП (Моцарт соната F-dur К.332 ч. 1; Бетховен симфония № 4 ч. 1; сонаты № 8 ч. 1, № 17 ч. 1);
3.побочно — заключительная группа (как результат сплавления ПП и ЗП): ПП в момент кульминации без заключительной каденции переходит в ЗП и переключается в область заключительного типа изложения с типичным для ЗП характером тематизма и фактуры; в завершение может следовать небольшое дополнение (Бетховен симфония № 5 ч. 1; Брамс симфония № 1 ч. 1; Бородин квартет № 2 ч. 1);
4.ПП (иногда без завершения полным кадансом) непосредственно (часто в момент сдвига) вливается в начало разработки (Глинка увертюра «Арагонская хота», увертюра к опере «Руслан и Людмила»; Равель концерт для ф-но с орк. № 1ч. 1; Вагнер увертюра к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры»).
Грань между ЗП и разработкой
1.четкая грань типична для венско-классического стиля;
2.преодоление четкой грани:
- небольшой переход после тоники (Бетховен соната № 7 ч. 1);
- модулирующий аккорд, объединяющий конец ЗП с началом разработки (Бетховен соната № 8 ч.1).
Преодоление грани между экспозицией и разработкой стало характерным для композиторов XIX — XX вв.
Список литературы
