В работе раскрывается тема творчества венских классиков в общекультурном контексте эпохи Просвещения. Рассматриваются исторические коллизии, повлиявшие на формирование Венской классической школы, ее ярких представителей Й.Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена. Содержание работы может быть использовано для подготовки методического раздела урока « Беседа с учеником». Составлена на основе современных источников.
Во второй половине XVIII века шел интенсивный процесс творческого обмена между различными европейскими музыкальными центрами, школами, направлениями. Музыкальное искусство эпохи Просвещения отразило сложные, напряженные духовные искания своего времени и характерные для него разнообразные, порой противоречивые процессы. Венская музыкальная школа синтезировала многие явления, которые на протяжении долгого времени зрели в европейском искусстве, вобрав в себя все самое ценное. В тоже время она отразила новые идеи эпохи Просвещения. Результатом этого явилось создание самостоятельного жанра симфонии и развитие родственных ей жанров инструментального концерта, камерного ансамбля, сонаты для различных инструментов. Все эти жанры выкристаллизовывались в творчестве Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена.
Перечисленные имена без сомнения известны не только музыкантам - профессионалам, изучающим нюансы музыкального искусства венских классиков, но и широкой публике. Однако в литературе, посвященной Й. Гайдну, В.А. Моцарту и Л. ван Бетховену, наблюдаются две основные тенденции, практически не пересекающиеся между собой. Во-первых, имеется значительное число музыковедческих трудов, почти не затрагивающих вопросов историко-культурной специфики Австрии XVIII столетия. Во-вторых, существует не менее обширная традиция в исторической науке по вопросам изучения австрийского Просвещения, в которой, к сожалению, венской музыкальной культуре уделено лишь косвенное внимание. Таким образом, собственно, историческая канва возникновения и функционирования школы венских классиков остается вне поля зрения исследователей. Амбивалентный характер этой темы придает ей как сложность, так и привлекательность для изучения, ведь раскрытие исторической подоплеки культурного явления, тем более столь неординарного и формообразующего для последующего развития музыкальной мысли, способствует более углубленному пониманию специфики австрийского Просвещения и его эволюции. Выход нам видится в применении двуединого подхода, сочетающего специфические методы, приемы музыковедческих и исторических дисциплин. Руководствуясь этим принципом, попытаемся проанализировать социально-исторические и художественные особенности Просвещения в Австрии, повлиявшие на формирование мировоззрения деятелей культуры XVIII в.
Историография, посвященная творчеству Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена имеет давнюю историю, ее отличительной чертой является музыкально-теоретическая направленность. Первая книга о Йозефе Гайдне появилась в 1878-1882 гг. Она принадлежит К. Полю и представляет собой два тома обширной биографии, основанной на изучении материалов повседневной жизни композитора. В 1973 г. на русском языке издается труд «Йозеф Гайдн» известного австрийского музыковеда, директора музыкального отдела Австрийской Национальной библиотеки в Вене Л. Новака. В распоряжении Л. Новака находился богатейший архив рукописей Гайдна. Опираясь на эти данные, исследователь осветил малоизвестные факты творческой биографии композитора, а ряд документов, представленных в книге, впервые был представлен русскому читателю. В отечественной науке работы о Й.Гайдне появились сравнительно поздно. В 1937 г. А.С. Рабинович написал монографию «Й. Гайдн», а в 1947 г. вышли в свет статьи Б.В.Асафьева и А.А. Альшванга. Первая объемная работа датируется лишь 1972 годом, она принадлежит Ю.А. Кремлеву, изучившему значительное число документов, писем композитора, а также труды зарубежных и отечественных исследователей1.
В XIX - XX вв. на Западе возникла обширная «моцартиана», в создании которой принимали участие ученые Австрии, Германии, Франции, Англии, Бельгии, Чехии, США. За два столетия опубликованы десятки монографий, множество литературно-художественных и специальных работ по отдельным областям творчества В.А. Моцарта, выходит специальная моцартовская периодика. Наибольший авторитет сумели завоевать монография О. Яна (в которой впервые в систематизированном и научно-обоснованном освещении представлены многочисленные документы, воспоминания, записи современников, собранные биографами Моцарта), многотомное совместное исследование польского и французского ученых Теодора де Визева и Жоржа де Сен-Фуа «В.А. Моцарт, его жизнь, его произведения» (с акцентом на техническую сторону музыкального анализа), труд Г. Аберта, возникший на основе коренной переработки книги О. Яна. Отметим, что Г. Аберт сумел объединить лучшие черты биографического метода О. Яна с точностью музыкального анализа Т. Визева и Ж. Сен-Фуа2. Особенности инструментального и вокального стиля Моцарта исследованы Р. Хаасом («В.А.Моцарт», 1933). Лучшие из научно-популярных работ принадлежат Б. Паумгартнеру («Моцарт», 1945) и А. Эйнштейну («Моцарт, его характер, его творчество», 1949).
В России первым серьезным исследованием о Моцарте стала книга талантливого автора А.Д. Улыбышева, который оказался смелее и прозорливее своих зарубежных современников в истолковании моцартовских замыслов («Новая биография В.А. Моцарта», 1843). Именно А.Д. Улыбышеву принадлежит честь создания первого в мире научного труда, посвященного Моцарту, поскольку его трехтомная биография, написанная и изданная на французском языке, была опубликована на полтора десятилетия ранее книги О. Яна. Стройное повествование о жизни и творчестве Моцарта дано в монографии советского дипломата Г.В. Чичерина, базирующейся на фундаментальном владении биографическим и теоретическим материалом3. Из музыковедческих работ отметим книги и статьи Б.В. Асафьева4, Т.Н. Ливановой5, Е.С.Черной6, Е.И. Чигаревой7.
Биографическая линия изучения жизни Л. ван Бетховена представлена несколькими широко известными на Западе изданиями. Это труды М.Г. Ноттебе «Бетховениана» (1872) и «Новая Бетховениана» (1887), книга американского дипломата А.У. Тейера «Жизнь Людвига ван Бетховена» вышедшая в начале XX века, исследование французского политика и государственного деятеля Э. Эррио «Жизнь Бетховена» (1922), двухтомный словарь Т. Фриммеля «Beethoven - Handbuch» (1926), в котором систематизированы все факты биографии музыканта. Из новейших работ о Бетховене следует выделить монографию английского музыковеда Э. Хопкинса «Наследие Бетховена», перевод которой на русский язык выполнила А. Фетцер в 2003 г. Представление об отечественной бетховениане позволяют составить книги В.Д. Корганова «Бетховен. Биографические этюды» (1910), «Русская книга о Бетховене» (1927) и А.А. Альшванга «Людвиг ван Бетховен» (1971).
В процессе реконструкции социо-культурного контекста возникновения и функционирования венской музыкальной школы особое место, на наш взгляд, приобретает обращение к источникам личного происхождения - письмам и воспоминаниям современников. Специфика этих материалов заключается в известной доле субъективизма, а также наличии подчас противоположных интерпретаций и мнений. Важность данной группы источников проявляется в наличии оценочных и мотивационных характеристик, интересных нюансов, касающихся особенностей психологического склада творческих личностей, специфики взаимоотношений между музыкантами и их окружением. Они содержат сведения о духовной атмосфере эпохи и событиях культурной жизни Вены, Зальцбурга, Бонна.
Йозеф Гайдн при жизни не был обделен вниманием биографов - факт достаточно необычный для своего времени, свидетельствующий об исключительном признании композитора. Над книгами о Гайдне независимо друг от друга работали близко его знавшие Георг Август Гризингер, Джузеппе Карпани, Альберт Кристоф Дис. При этом именно труд А.К. Диса «Биографические сведения о Йозефе Гайдне»8 до нынешнего дня остается одним из основных источников сведений о жизни, облике, характере Й. Гайдна, поскольку повествование автора носит более непосредственный характер, чем у Г.А.Гризингера и не столь отягощено общеэстетическими рассуждениями, как у Д. Карпани. Что касается писем Й. Гайдна, то они были опубликованы в 1867 г. немецким музыковедом Л. Молем.
Ценным вкладом в моцартиану явилась публикация 122 писем В.А.Моцарта в 1857 г. в Германии, впоследствии увеличенная до четырехтомного издания писем композитора и его родных. Российский читатель может воспользоваться «Избранной перепиской» В.А. Моцарта, включающей его наиболее важные и интересные послания9.
Из воспоминаний о Л. ван Бетховене следует выделить «Биографические заметки о Л. ван Бетховене» Г. Вегелера и Ф. Риса (1838), считающиеся вполне достоверным источником и потому неоднократно переизданные как в Германии, так и в других странах10. В наследии композитора сохранилось 400 «разговорных тетрадей», а также большое количество писем, издание которых осуществлено и на русском языке11.
Своеобразным дополнением к перечисленным материалам выступают мемуары Ч. Берни, повествующие о музыкальных и театральных традициях Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии12. В увлекательной форме автор знакомит нас со своими личными впечатлениями, полученными в путешествии по странам Европы.
Отдельно следует сказать о сложившейся в современной исторической науке ситуации по вопросам изучения Австрии эпохи просвещенного абсолютизма. Внимание к теме просвещенного абсолютизма, впервые поднятой в середине XIX в., заметно усилилось после Второй мировой войны13. О сегодняшнем состоянии данной проблематики применительно к региону Австрии и Пруссии детальным образом знакомит статья Ю.Е. Ивонина14, где среди прочих анализируются сборники статей, написанные зарубежными специалистами из Европы и Америки. Хотя палитра мнений по поводу деятельности Марии Терезии и Иосифа II весьма разнообразна, можно выделить несколько выводов, разделяемых большинством историков. Во- первых, политика «просвещенного абсолютизма» в германских землях была вызвана экономическими и политическими причинами, но оформлялась и подкреплялась под влиянием идей Просвещения. Во- вторых, распространение просветительской доктрины в значительной мере было ограничено королевскими и княжескими дворами, хотя их воздействие в известной степени сказалось и в последующем буржуазном развитии, и в падении старого режима. В-третьих, политика «просвещенного абсолютизма» способствовала сохранению ведущей роли монархии и это отразилось на особенностях истории Австрийской империи и Германии в XIX - начале XX вв. На наш взгляд, система «просвещенного абсолютизма» обусловила не только своеобразие государственного строя Австрии и Пруссии во второй половине XVIII в., но и дальнейшую эволюцию общественно-политического строя, развитие культуры и искусства в данном регионе. Несомненно, что секрет возникновения венской музыкальной школы невозможно раскрыть без знания исторической специфики рассматриваемого периода.
Австрийская культура существенно отличается от немецкой. Между тем, этот тезис не всегда учитывался отечественной музыкальной наукой, нередко речь велась о немецко-австрийской культуре как о целостном явлении, имеющем единую языковую основу и общую природу. Подобную ситуацию можно объяснить особенностями использования категорий «просвещение», «классицизм», «романтизм» применительно к музыкознанию, требующими максимальной осторожности и обязательного учета музыкальной специфики. Аналогичная картина наблюдалась и в отечественном литературоведении, поскольку работы о специфике австрийского Просвещения в нем практически отсутствуют. На этом фоне исключением выглядят труды, в которых сделаны попытки преодолеть имеющиеся пробелы и несоответствия15.
Ввиду ряда исторических причин в культуре Австрии в течение всего XVIII в. продолжали играть весьма важную роль традиции барокко, что сказалось и на особенностях художественного процесса. Если в Германии Просвещение дало миру великие имена философов, поэтов, литераторов, то в Австрии оно проявилось в первую очередь в области театра - народного, профессионального, драматического и музыкального. В музыке это сказалось на автономном развитии двух противоположных областей — церковных жанров и национального театра (например, зингшпиля).
Сила католической традиции, религиозная эмоциональность, характерная для барокко яркая, подчас даже декоративная зрелищность богослужения, аппелирующая к чувственной стороне восприятия, сказались и на мироощущении австрийцев. Церковные праздники, пышные и красочные, превращались в настоящие народные торжества, вполне отвечающие духу австрийцев с их любовью к веселым и бурным развлечениям. Немаловажную роль в этом процессе сыграл орден иезуитов, позиции которого особенно укрепились в Австрии в период контрреформации. Иезуиты в значительной мере влияли на образовательный процесс, имели собственный театр. При этом, в иезуитских коллегиях, университетах, театре шло обучение вокальному искусству и игре на музыкальных инструментах. Театрализованные постановки, иногда превращаемые в своеобразные духовные оперы, пение иезуитов в церкви и на улицах составляли неотъемлемую принадлежность быта Австрии.
Помимо профессиональной религиозной линии, в австрийском музыкально-театральном искусстве существовали давние и прочные народные традиции. Игровая стихия, зрелищность, комическое начало - ее коренные атрибуты. Пьесы разыгрывались спонтанно и стихийно, в этом проявлялась неодолимая потребность австрийцев в театральном самовыражении. В этой связи показательно высказывание писателя, театрального деятеля XIX в., директора Бургтеатра Генриха Лаубе: «Драма - средоточие венской жизни, гордость венца, его страсть и наслаждение. Для сценического искусства Австрия - сказочная страна. Если бы театр не был бы уже изобретен, его обязательно изобрели бы австрийцы» 16.
Особую роль для культуры Австрии сыграл именно народный импровизационный театр, который имеет свою славную историю. Для его становления важное значение приобрели барочные истоки. Это так называемые «главные и государственные действа», изобиловавшие убийствами, кровопролитиями трагические спектакли с легендарными возвышенными сюжетами, школьная драма иезуитов на латинском языке (с интермедиями на немецком), «большая итальянская опера» (составляющая основу придворной жизни Вены) и комедия дель арте (в том трансформированном, несколько огрубленном, но приближенном к национальной специфике виде, который придали ей странствующие английские труппы). Однако воздействие итальянской комедии и ее устойчивых типов масок, например, комического персонажа Арлекина, на австрийскую комедию не уничтожило ее национальный колорит. У австрийцев был свой комический национальный герой, пользовавшийся особой популярностью и любовью в народе - Гансвурт.
Гансвурт - не просто австрийский, но зальцбургский крестьянин, непременно одетый в весьма экзотический альпийский костюм. Он изъясняется на зальцбургском диалекте и своими импровизациями легко втягивает публику в диалог. Свой классический облик этот персонаж приобрел в творчестве знаменитого Гансвурта - Иосифа Страницкого, с которым связана важнейшая страница в истории австрийского театра - «детство» венской комедии, еще во многом наивный ее этап, не оторвавшийся от самых основ карнавально-смеховой культуры17. Об особой роли Гансвурта в народном спектакле говорит и то, что нередко он выполняет комментирующую функцию. Вступая в непосредственный диалог со зрителями, он становится посредником между спектаклем и публикой, равноправным актером «главных и государственных действ», комментатором событий, происходящих в драме. Попадая в контекст спектакля, в котором, например, действовали исторические герои, контрастируя с ними и обликом, и костюмом, и языком, он определяет некую точку отсчета в оценке событий, порой снижая трагический пафос пьесы. С учетом такой коррективы можно согласиться с мнением Г.С. Слободкина о том, что «древний народный забавник становится у Страницкого носителем здравого смысла, народного сознания, и в этом проявилась историческая актуализация образа, связь Страницкого с веяниями наступающего Просвещения»18.
Музыка постоянно присутствовала в народном театре: еще в спектаклях И. Страницкого звучали народные австрийские и популярные уличные мелодии. В период деятельности преемника Страницкого, Прехаузера, это приводит к рождению венского зингшпиля - комической пьесы с разговорными диалогами и вокальными номерами, целиком опирающимися на австрийский народный мелос. В этом нашла свое воплощение другая черта, органически присущая австрийскому народу, поскольку стихия песни, танца, инструментального музицирования буквально поглощала австрийцев всех социальных слоев и в городе, и в деревне.
Важнейшими центрами музыкальной жизни Австрии являлись Вена и Зальцбург, родной город В.А. Моцарта. Зальцбург - один из древнейших центров австрийской культуры, в котором сохранились народно-песенные и драматические традиции. Склонность зальцбургцев к шутке, игре, их любовь к комическим сценкам ярко проявляются в юмористическом характере многих народных песен, подчас театрализованных. Город часто посещали различные странствующие труппы, ставившие комедии, фарсы, драмы, трагедии, балеты и оперы. В их представлениях причудливо смешивались комическое и фантастическое, а драматический диалог перемежался с пением и балетными сценами. Благодаря деятельности одного из таких театров под руководством Эммануила Шикандера, состоялось приобщение Моцарта к австрийской народной театральной культуре, традиции которой стати органической составной частью оперной драматургии композитора. В зальцбургской театральной среде удивительным образом переплелись комическая (гансвурстиады) и драматическая (народные трагедии) традиции. В качестве примера можно привести знаменитый спектакль «Комедия о страшном суде» - наполовину духовный, наполовину светский. Это грандиозное действо, в котором объединились фрагменты пляски смерти, пасторали, мистерии, сюжетные мотивы «Дон Жуана» и «Фауста». Причем разыгрывалась «Комедия» на пустыре, являвшемся местам захоронения иноверцев, самоубийц и казненных, тем самым усиливая и без того значительное воздействие на зрителей.
Музыкальная жизнь Вены также весьма способствовала интенсивности творчества. На улицах днем и ночью звучала бытовая музыка в исполнении различных певцов, инструментальных ансамблей. Повседневная музыкальная жизнь, в которую постоянно вливались разнообразные элементы крестьянского фольклора, была богатой питательной средой для развития национального искусства. На волне роста внимания к национальной истории, связанного в том числе и с просветительской деятельностью Иосифа II, в венском театре «Ап der Burg» с большим успехом стали идти зингшпили на немецком языке. Поскольку в Вену стекались лучшие художественные силы из Италии, Чехии, Венгрии, Галиции, в музыкальном быту австрийской столицы соединялись народные традиции различных европейских стран и регионов. Искусство пользовалось в городе почетом, а писатели и артисты могли занять высокое положение в обществе. Характерными чертами времяпровождения венцев являлись интерес к театру, любовь к общественным развлечениям, встречи в салонах, где выступали поэты, актеры, ученые и журналисты. Живой, непосредственный характер венцев, их непринужденная общительность придавали художественной жизни Вены черты «патриархального» демократизма, влиявшего и на музыкальный быт.
Существенные перемены в музыкальной жизни Австрии, впрочем, как и всей Европы, повлекли за собой события 1789 года. Перемены в духовном климате после французской революции в решающей степени были обусловлены тем, что феодально-дворянская власть и порожденная ею, неотделимая от придворного быта культура оказались оттесненными на другой план. На протяжении тысячелетнего периода развитие музыкального профессионализма в Западной Европе было неотделимо от двух общественных институтов - католического собора и аристократического двора. Европейская музыкальная школа формировалась первоначально в лоне церкви, как жизненно важный элемент литургии. С конца XVI в., когда католическая религия, по мнению В.Д. Конен, утратила свое значение как важнейший фактор развития новейшей музыки, роль церковного музыкального профессионализма перешла к придворной среде. После Палестрины все самое значительное в европейской музыке оказалось связанным с аристократическими дворами или с традицией аристократической культуры. Именно им мы обязаны тем высоким уровнем композиторского творчества, с которого начинал свой путь музыкальный XIX в. (характерно, что расцвет протестанской музыки в XVII и XVIII столетиях - от Шютца до Баха - наблюдается только в тех районах, где мощные аристократические круги примыкали к лютеранской вере и содействовали развитию музыки в рамках протестантского богослужения, как правило, в придворной церкви). Эта идея, продолжает В.Д. Конен, может показаться сомнительной, поскольку при изучении музыкального творчества XVIII столетия всегда подчеркивается тормозящая роль аристократической эстетики19. Искания всех выдающихся композиторов века Просвещения были отмечены стремлением вырваться из ее оков. Более того, унизительная зависимость от меценатов характеризует жизнь всех музыкантов, работавших в дворцовой обстановке. Гайдн был оторван от столичной жизни и, по существу, «заперт на ключ» князем Эстергази в далекой венгерской провинции, Зальцбургский архиепископ третировал гениального Моцарта. Даже Гете, служивший при дворе просвещенного монарха, жаловался на отсутствие подлинной свободы. Отношение всесильных аристократов к университетским профессорам как к своим слугам было рядовым явлением. Но стимулирующее значение придворной среды для судеб всей постренессансной музыки, тем не менее, трудно переоценить.
Художественная жизнь при дворе требовала творческих исканий и обеспечивала их. Искусство было жизненно важным элементом княжеского и королевского двора, показателем его силы и блеска. Феодал не столько покровительствовал художникам, сколько сам остро нуждался в них. Если в аристократической среде музыкант как личность испытывал унижение и обидное чувство социальной дискриминации, то как художественный деятель он был неотъемлемой принадлежностью дворцовой жизни и осознавал себя частью социальной системы, обеспечивающей его право на творчество. Просвещенный феодал ориентировался на новейшие художественные находки его современности. Как следствие этого придворное искусство стимулировало серьезные творческие искания. По существу, все новые жанры рождались и развивались в теснейшей связи с дворцовой эстетикой.
Весь путь оперы от dramma per musica флорентийцев до лирической трагедии реформатора Глюка неотделим от аристократической среды. В придворных капеллах возникали и симфонические школы века Просвещения - от мангеймской до венской классической. Клавирная литература приняла свой классический облик в аристократических салонах. При дворах вельмож культивировались оркестровые сюиты, что обеспечивало жизнеспособность симфонического оркестра. Если вспомнить, что именно для придворных празднеств создавались шедевры вроде музыкальных драм Монтеверди и лирических трагедий Люлли; Глюк совершал свою оперную реформу при поддержке королевского двора; классические симфонии Гайдна писались как прямое включение заказа к очередному празднеству, то станет ясно, что более веской поддержки этот тезис не требует.
Новое время сместило все акценты в судьбе композитора и его искусства. Обретя свободу от приниженного положения при дворе, получив возможность ориентироваться в своем творчестве на более широкий демократический круг слушателей, «свободный художник», родившийся с XIX столетием, занял гораздо более высокую ступень на лестнице общественной иерархии, чем его предшественники. Однако послереволюционная Европа столкнула композитора с новыми трудностями, которые в большей степени, чем служба при княжеском дворе, препятствовали серьезным творческим исканиям. Музыкант нового времени в системе новых социальных взаимоотношений оказался лишенным твердого положения. Он утратил ту, хотя бы и минимальную, материальную обеспеченность, которую влекли за собой его постоянные обязанности при дворе. Как бы не третировали отдельные князья служивших при их дворах музыкантов, эти музыканты были общепризнанным и необходимым элементом современного общества и пользовались определенными правами. Меценатство стало не только случайным и редким, но приобрело принципиально иной характер. Покровительство музыкантам и художникам в странах Запада отныне связано только с личным желанием отдельных лиц оказывать помощь некоторым из свободных художников. Социальной силой, обеспечившей бурный расцвет музыки в XIX в. Ее центральной фигурой и главным посредником между композитором и слушателем является антрепренер. Разновидностью частного предпринимательства стали также издательские фирмы.
Начиная с позднеренессансного мадригала и ранней музыкальной драмы до Глюка, Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена композиторы творили для аудитории не только просвещенной в общекультурном отношении, но и хорошо подготовленной к восприятию новейшей музыки на самом высоком уровне их современности. Так называемые академии (концерты, возникшие в придворных салонах), длились как правило, часами. При этом аудитория была способна слушать несколько симфоний подряд, по всей видимости, сохраняя при этом необходимую остроту восприятия. Впервые постановки при княжеских и королевских дворах отмечались громадными масштабами, не говоря уже о сложности и новизне самой музыки. В дни карнавалов и празднеств композиторы буквально выбивались из сил, чтобы удовлетворить музыкальные потребности двора. Но своеобразной компенсацией этой беспощадной эксплуатации было понимание того, что действительно заслуживало высокой оценки. Помимо высоких шедевров широко звучала музыка служебно-прикладного характера - в домашнем обиходе, в церкви, при застолье, на охоте, как сопровождение к разным придворным церемониям. Сфера применения музыкальных талантов при дворе была чрезвычайно обширной. Разумеется, далеко не все музыкальные произведения, создаваемые для дворцовых празднеств, отличались новаторством и высокими художественными достоинствами. Очень часто эстетические требования двора были таковы, что их с равным успехом могли удовлетворить как гениальность, так и посредственность. И тем не менее, только условия придворной художественной жизни делали возможным появление в ту эпоху гениального композитора и крупной творческой школы.
Было бы ошибочным полагать, что в XIX столетии интенсивность композиторского творчества, количество и разнообразие рождавшихся музыкальных произведений уступали тому, что было характерно для дореволюционного времени. Но в силу того, что отныне развитие музыки происходило в иной среде, чем раньше, что композиторы ориентировались на аудиторию с другим уровнем образования и другими эстетическими требованиями, а коммерческие законы в огромной степени определяли судьбы музыки, сфера ее бытования и художественный облик резко видоизменились. Композиторы приобрели иной интеллектуальный и психологический облик, они стали интеллигенцией в современном понимании слова. Их отличала не только широкая образованность, преданность идеалам искусства, внутренняя независимость, но и развитое гражданское самосознание. Свободолюбие было для них не красивой фразой, перешедшей по инерции от лозунгов французской революции, а жизненным убеждением. «Любить свободу превыше всего…», - записывает молодой Бетховен в своем личном альбоме20. Дух свободолюбия пронизывает многочисленные высказывания, письма, статьи, книги новой музыкальной интеллигенции. Композиторы XIX в., как правило, владели искусством слова и пера, и новые гражданские влияния в той или иной форме преломляются в их литературном наследии: в альбомах и разговорных тетрадях Бетховена, письмах Шуберта и т.д. Их зрелые мысли говорят о понимании современной исторической обстановки, о глубокой оппозиции по отношению к новой социальной системе.
С одной стороны в XIX в. композитор впервые обрел радость творения для рядовых слушателей. С другой стороны, его вдохновенное стремление наталкивалось на преграду в лице антрепренера и издателя, решавших исполнять и опубликовывать те произведения, которые для них были бы материально оправданы. Эта трагическая ситуация определялась тем, что новый массовый слушатель не был подготовлен к восприятию сложной новой музыки при первых ее прослушиваниях. Даже последние произведения Бетховена (в том числе Девятая симфония) оставались непонятыми много лет после их создания, в некоторых случаях вплоть до XX века. Почти каждому явлению в музыке Западной Европы приходилось завоевывать право на жизнь, преодолевая психологическое сопротивление неподготовленной аудитории. Оно входило в духовную жизнь современности только после известного периода исполнительской пропаганды.
Может быть, именно из-за этих обстоятельств композитору было неизмеримо труднее, чем поэту, пробить путь своим произведениям в «большой мир». Сонаты Бетховена пользовались широким признанием, главным образом, потому, что он был выдающимся исполнителем на фортепиано и имел возможность сам доносить свои замыслы до слушателя. Когда же судьба новой музыки зависела от других исполнителей, картина резко менялась. Так современные Бетховену музыканты, не столько не хотели, сколько не умели исполнить его поздние квартеты: они не слышали их.
В музыкальной жизни XIX в. огромное значение приобретает публичный концерт. Он стал наряду с оперой главным видом музыкальной жизни своего времени. Принципиальное отличие концерта от аристократической академии заключалось в том, что он ориентировался на широкую демократическую аудиторию. В известном смысле предшественником концертной эстрады XIX и XX столетий можно считать «Духовные концерты» Франции в век Просвещения. К рассматриваемому времени опера давно успела войти в массовое сознание европейца. Но путь ее был неизмеримо более сложным, чем прежде. Огромные затраты, требующие для постановки любой оперы, риск провала исполнения в аудитории - все это затрудняло реализацию новой музыки на сцене. Не случайно Бетховен ограничился сочинением одной оперы, которую, как известно, постигла очень трудная судьба.
Почему же в оценке Б.В. Асафьева21 музыкальный XIX в. ведет начало с 1789 г.? Действительно, не романтики, по словам В.Д. Конен22, открыли новую эру музыки. Их творчеству предшествовали два крупнейших явления, обусловивших всю музыкальную культуру XIX в., хотя и не равноценные в художественном отношении, они оба сыграли фундаментально важную роль для музыкального искусства всего последующего времени. Речь идет о музыке, созданной в годы французской революции и о творчестве Бетховена, которое было в огромной степени порождением не только духом революции, но и ее реальными музыкальными проявлениями. Призывая народ к революционным действиям, пробуждая в нем гражданское самосознание, именно композиторы революционного периода впервые в истории профессионального композиторского творчества Европы начали творить непосредственно для широчайшей демократической среды. Выработался неведомый прежде музыкальный стиль, плакатный по простоте и броскости выражения. Он окончательно вытеснил камерную утонченность и изящную декоративность, свойственные музыке второй половины XVIII столетия. Достаточно сравнить симфонии Гайдна и Моцарта, которые были старшими современниками Бетховена, с произведениями этого последнего представителя их школы, чтобы ощутить их исторический и художественный рубеж.
Итак, политика «просвещенного абсолютизма» в Австрии и связанные с ней реформы, традиции аристократической культуры, меценатство, покровительство музыке и музыкантам, церковные жанры, уходящие корнями в эпоху барокко, народные музыкально-театральные традиции, влияния различных европейских школ и направлений - все это в комплексе явилось тем фундаментом, на котором возникло классическое искусство И. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена. Венская школа смогла унаследовать самые разнообразные творческие тенденции, приобретя тем самым обобщающее значение. Искусство венских классиков обращено к широкому кругу людей, оно демократично в своих истоках, воздействует непосредственно и сильно. Поэтому музыкальное наследие Й. Гайдна, В.А. Моцарта и Л. ван Бетховена оказалось наиболее долговечным и жизнеспособным среди всей художественной культуры XVIII - начала XIX вв.
Примечания
позднепросветительской утопии // Культура эпохи Просвещения. М., 1993; Слободкин Г.С. Венская народная комедия XIX века. М., 1985; Черная Е.С. Указ. соч.
Список литературы
