НАЧАЛЬНЫЙ ЭТАП ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА СКРИПКЕ.

ЯНАО г.Ноябрьск
МАОУ ДОД ДШИ им.П.И.Чайковского
Преподаватель по классу скрипки

Ращупкина Т.А.

В рядовых музыкальных школах и школах искусств нет конкурса в класс скрипки , принимают абсолютно всех , желающих обучаться игре на этом инструменте.

Начальный этап в обучении является определяющим для дальнейшего роста юного музыканта, поэтому ему нужно уделить особое внимание. Перед педагогами-музыкантами стоит нелёгкая задача: сделать так, чтобы процесс обучения игры на скрипке был интересным и увлекательным, чтобы активизировать детей к дальнейшим занятиям

Способов и методов работы с маленькими детьми очень много, и выбор их зависит от изобретательности педагога и возможности ребёнка.

Данная методическая работа не ставит перед собой цель сравнительного анализа работы педагогов-методистов, а является обзорной, рассматривает некоторые аспекты начального обучения игре на скрипке, которые показались мне интересными.

Известно, что определение музыкальных способностей - важнейшее условие для успешного воспитания будущего музыканта. Перед поступлением в школу проводится прослушивание, после которого состоится беседа с родителями, в каком направлении вести дальнейшую подготовку. На данный момент основными музыкальными данными являются; ритм, слух, память, интонирование, физические данные. Именно на прослушивании устанавливается контакт между будущим воспитанником и педагогом. Очень важно найти нужный подход к ребёнку, завязать с ним беседу, чтобы общение было двусторонним. После того, как контакт установлен, можно определять данные ребёнка.

На прослушивании в ДМШ семилетку, как правило ритмические данные определяют путём выстукивания или похлопывания. Если же ребёнок справляется с данным заданием, пробуют усложнить условия, а именно связать ритм с музыкой, предварительно проигрывая на фортепиано мелодии с простыми и сложными ритмами. Но этим не ограничивается изучение музыкальных способностей испытуемого. Так память определяется в процессе выяснения, какие песни, танцы он знает, и что из названного может спеть. В данном случае следует заострить своё внимание на выразительность исполнения, можно, например, попросить исполнить одну и ту же песню, придавая ей каждый раз новый характер. Подробно обследуются физические данные - подвижность и гибкость суставов, длина рук и пальцев, их эластичность, ширина ладоней, мясистость подушечек пальцев.

Однако, следует заметить, что на начальном этапе достаточно трудно определить наличие таланта, так как общественный критерий способностей связан с традициями, порой препятствующими распознанию таланта, реализующего себя в новой, непривычной области или непривычным способом. Истории скрипичного искусства известны примеры, что Э. Изаи не был принят в консерваторию, как профнепригодный, Ф. Крейслер в свое время не прошел по конкурсу в группу вторых скрипок Венской оперы, Л. Когана не пропустили на третий тур всесоюзного конкурса 1946г, Э. Карузо, которого отказывались учить петь, и он сам достиг мастерства, став выдающимся тенором, имея басовые (!) связки; Ф. Шаляпин, которого не приняли в хор.

Первая встреча педагога с учеником — важный момент. Для ребёнка это впечатление бывает решающим. От того, как выглядит педагог, манера общения, умение расположить ребёнка к себе, понравиться ему и заинтересовать музыкой — очень важно для обеих сторон.

Первые уроки заключаются в том, чтобы заинтересовать ребёнка «игрой в занятия» на скрипке, заранее готовя его к тому, что игра продолжается дома.

Представления о скрипке, как о живом инструменте, вызывают теплоту в общении с ней. Нужно обратить внимание ученика на сходство скрипки с фигурой человека. У неё есть головка, шейка, туловище, она разговаривает и поёт,

1. В первую очередь обучение начать с упражнений на расслабление. Ученик должен запомнить и самое главное понять, что такое расслабленная и что такое зажатая рука.

1) “кулачки”: сильно зажимаем на несколько секунд кулачки, затем распускаем.

2) “руки вверх”: вытягиваем руки вверх, выпрямляем пальцы. Затем роняются только пальцы обеих рук, после небольшой паузы — кисти, далее — предплечье и плечо.

2. Чтобы научить малыша правильно стоять, равномерно распределяя вес на обе ноги, мне помогает упражнение “Мишка”. Несколько раз походив, как косолапый, ребёнок очень хорошо запоминает, что при игре на скрипке надо стоять не на одной ноге, а на двух.

3. Для того, чтобы подготовить правую руку к работе помогают следующие упражнения:

1) “веточка с листочком”: рука согнута в локте (рука — веточка, кисть с пальчиками — листочек). Ветер сильно дует — качается веточка с листочком. Ветер стих — листочек с веточкой замер.

2) “часики”: рука согнута в локте и находится на уровне талии. Поднимаем кисть к носу (смотрим на часы близко), затем в исходное положение, далее отводим руку вперёд (смотрим на часы издалека).

4. Чтобы подготовить к работе левую руку помогают следующие упражнения:

1) “Буратино”: подносим к носу большой палец левой руки, пальцы распустить; к мизинцу подносим большой палец правой руки, пальцы распустить. Несколько секунд постоять, пошевелить пальчиками. Затем поворачиваем и подносим к носу мизинец левой руки, стоим несколько секунд, шевелим пальчиками. Это упражнение поможет левой руке сделать правильный поворот к корпусу скрипки.

2) “зеркальце”: кисть ладонью повёрнута к себе, пальцы округлы, как бы удерживают зеркальце.

5. Обязательно включаем упражнения на координацию движения рук:

1) Руки согнуты в локтях, одна ладошка машет “до свидания”, другая — “иди сюда”.

2) Одна рука рисует “солнышко” (круг), другая — “дождик” (вертикальные линии).

Каждое упражнение делаем несколько раз.

Затем знакомим ученика с песенкой, которую он будет разучивать, за фортепиано. Можно спеть со словами и аккомпанементом, он слушает. Потом разобраться с её содержанием и характером. Затем приступаем к разучиванию песенки голосом. После разучивания её полезно исполнить сначала без слов, хлопая ритмический рисунок ладошками, а потом спеть с аккомпанементом. С совсем маленькими учениками мы заводим альбом с рисунком на каждую пройденную песенку. Малыши с удовольствием рисуют, по другому воспринимают учебный материал- на эмоциональном уровне.

Закончив упражнения по развитию слуха, обязательно повторяем то, что было пройдено на уроке: название струн, некоторые упражнения, подготавливающие постановку рук.

Очень важно дать понять ребёнку, при неудаче не нужно отчаиваться. Можно привести в пример жизненный случай, касающийся самого ребёнка. Например, спросить ученика «А как ты думаешь, ты сразу встал на ножки и пошёл, или сначала падал?». Ребёнок начинает мыслить и приходит к выводу, что всё в жизни двигается постепенно и сразу без труда ничего не получается. Нужно настроить ребёнка на мысль, что в процессе труда рождается нужный результат. Если же опять у ученика возникает сомнение получится у него данное задание или нет (после очередной неудачи), то успокоить его, говоря, что пройдёт нужное время и всё получится, но для этого нужно потрудится, а не опускать руки. Убедившись в правоте слов педагога, ученик понимает, что без занятий ничего не добьешься, а к нему он проникается доверием и процесс обучения проходит намного легче, так как ребёнок старается точно вьшолнить задания учителя. Очень важно хвалить и поощрять каждую, пусть даже маленькую, победу; убедить ребёнка, что на скрипке можно плакать, грустить, смеяться, петь, танцевать и т. д.

Общепризнан ответственейший характер самого начального периода обучения скрипача, В книге «Моя школа игры на скрипке» Л. Ауэр писал: «Сколько бы ни подчёркивать значение первых простейших шагов в сложном процессе овладения игрой на скрипке, нет опасности, преувеличить их. К лучшему или худшему, но привычки, появившиеся в ранний период обучения, влияют непосредственно на все дальнейшее обучение учащегося».

Характерной особенностью детского возраста, является неустойчивость и быстрая утомляемость внимания. Рекомендуют до приобщения к занятиям на инструменте заниматься ритмикой, изобразительным творчеством, общим музыкальным воспитанием.

Нельзя оставить без внимания настроение ученика, когда он входит в класс. Занятия начинать только в обстановке доверия и этим вызвать рабочее настроение ученика. Ребёнок может выдерживать больше 45 мин, если ему это интересно. Но он не должен всё время стоять. Ему нужно двигаться, посидеть, но всё это должно проходить в русле занятий. Нужно постепенно подготовить его к продолжительным урока.

М. Берлянчик, в своей статье «О предпосылках перспективного обучения в классе скрипки» указывает на то, что: «педагоги иногда форсируют изучение «постановки» и начальных приёмов, не учитывая степени подготовленности ученика к этой работе.

Обычно, ребёнок, приходя в класс скрипки, не имеет никакого представления об игре на инструменте. А ведь для начинающего, извлечение даже одного звука на скрипке требует большого труда. И возникают противоречия между содержанием первых занятий и интересами начинающего. Нельзя забывать, что у начинающего нет опыта, на который он мог бы опереться, ни в произвольном управлении движениями, ни в различении и оценки слуховых впечатлений. А без опоры на собственный опыт невозможно сознательное и прочное овладение элементарными навыками. Поэтому первая задача педагога - помочь ученику приобрести недостающий опыт хотя бы в минимальном объёме, позволяющем его использовать его в процессе обучения. Один из путей её решения - наблюдение за игрой педагога и старших учеников, накопление музыкальных впечатлений и их обсуждения, сольфеджирование.

Конечно, систематическое слушание осмысленной, проникновенной игры имеет огромное значение. Постоянно слушая такое исполнение на концертах или в классе, когда играет педагог или старший ученик, либо прослушивание записей, ученик будет получать массу информации, проникать в сущность музыки, накоплять опыт и конечно развиваться музыкально. Немалую пользу также приносит совместная игра с преподавателем или другими учениками, более старшего возраста. Но, нужно заметить, что даже при самой большой музыкальной чуткости, ученик не сможет свободно играть, если его исполнительская техника недостаточно развита. Вне связи с музыкальными представлениями техника не будет нормально развиваться и неизбежно выродится в чисто механические действия, не имеющие ничего общего с искусством.

Существует и другой фактор - индивидуальные особенности техники скрипача. Наблюдая игру выдающихся скрипачей, можно заметить, что художественный вкус и музыкально-исполнительская техника каждого из них вполне индивидуальны. Эта индивидуальность определяется; особенностями строения рук, формой приспособления скрипача к инструменту и т.д. Приобретённая путём слепого подражания техника всегда несовершенна, всегда хуже своего образца. Наряду с этим не менее важно воспитывать настойчивость, целеустремлённость, точность, систематичность в работе.

Очень важно найти подход к ученику. «Как показывает педагогический опыт, лучшие результаты получаются тогда когда преподаватель неуклонно ведет учащихся вперед и относится к ним достаточно строго и в то же время достаточно мягко; когда он, чутко учитывая их способности и силы, требует лишь доступное, думает о том, за что ученик может приняться охотно и с интересом. В этом синтезе требовательности и чуткости, гибкости и терпеливости кроется одна из важнейших «тайн» преподавания. Нужно всегда помнить, что единственным разумным и плодотворным способом педагогического воздействия является не сухое требование, а толковое объяснение и, в особенности, живой, заразительный пример. Только то, в чём преподаватель убедит учащегося, заинтересует, увлечёт, может хорошо привиться и пустить корни в душе последнего; навязанное же останется ему чуждым и скоро будет забыто».

Как считает М. Берлянчик, наиболее приемлемая форма занятий на начальном этапе обучения - это «урок-игра», который должен быть содержательным и разносторонним, проведённом на высоком уровне сложности. Главной целью таких занятий он считает активацию восприятия и создания предпосылок формирования мышления ученика в трёх направлениях - слуховом, двигательном и образно-художественном.

На начальном этапе много времени уделяется в основном постановке рук, корпуса, и существует опасность, что при одностороннем изучении двигательно-технической стороны игрового процесса из последнего исчезает его главная цель - Музыка. Таким образом, центральная проблема начального периода обучения скрипача в том, чтобы естественно внедрить освоение игровых действий в процесс музицирования, «Если потребностью ребёнка, пришедшего в скрипичный класс, является музыкальное звучание, получаемое благодаря игре на скрипке, то можно говорить о совместно-разделённом музицировании, в основе которого лежат сложные умственные действия, интегрирующие образно-художественные, музыкально-звуковые и мышечно-двигательные операции - представления. Понятно, что далеко не все из них доступны начинающему. Во многих случаях он способен выполнять лишь те, которые подсказаны бытовым двигательным опытом. Тут-то и нужно, чтобы педагог взял на себя выполнение недостающих элементарных компонентов сложного музыкально-игрового действия, например операций-ориентировок образно-художественного и музыкально-звукового порядка, детально развёртывая их (проговаривая вслух) в ходе совместного с начинающим музицирования.

М, Берлянчик предлагает наметить несколько стадий практической реализации принципа совместного разделённого музицирования. Первая из них, основополагающая, носит подготовительный характер. Её цель -накопление начинающим разносторонней и полной информации о закономерностях и технологии выполнения операции, образующих сложное музыкально-игровое действие. Педагог, играя на скрипке, как бы передаёт ученику функцию восприятия скрипичного звука, направляя его внимание на те или иные параметры звучания и соответствующие им двигательно-игровые приёмы. Тогда устанавливаются связь образа звука и образа игрового движения. Важно, чтобы при этом восприятие звука скрипки сопровождалось оцениванием критериев звука (нежный, жесткий, колючий, сильный, слабый или же бархатный, матовый, солнечный и т.д.).