Россия,Пермский край, г.Пермь
МАОУ ДОД ДШИ №13
Преподаватель по классу аккордеона
Калинина И.К.
Введение
Благодаря современным технологиям ребенок окружен музыкой постоянно, но в большинстве случаев музыкальные пристрастия детей сводятся к популярной эстрадной музыке. Уровень культуры и вкуса школьников недостаточно сформирован и воспитан. Подчас дети не проявляют интереса ко многим музыкальным жанрам и направлениям (классическое, народное, камерное, хоровое, джазовое) по причине элементарного незнания и непонимания такой музыки. Миновать барьер от незнания к знанию, от несформированного интереса к активному увлечению позволяет ансамблевое музицирование.
Цель данной работы — помочь преподавателю приобщить детей и подростков к ансамблевому музицированию для развития их духовно-нравственных основ, творческих способностей, эмоционального мироощущения. Для реализации цели руководителю ансамбля необходимо решить следующие задачи:
1. Развивать и совершенствовать природные способности каждого обучающегося.
2. Закреплять и совершенствовать профессиональные знания и практические умения на инструменте.
3. Научить слушать музыку, исполняемую ансамблем в целом и отдельные голоса (партии) произведения.
4. Совершенствовать навыки чтения нот с листа.
5. Использовать возможность дополнительной самореализации учащихся, особенно тех, кто по ряду причин мало проявляет себя в сольных выступлениях.
Для выполнения вышеназванных задач необходимо: (зависит от ряда субъективных факторов)
- состав контингента класса (количество, возраст, уровень подготовки);
- наличие технической базы (инструменты, пульты, литература)
- творческая фантазия педагога, его умение удачно подобрать репертуар, сделать грамотное переложение или аранжировку произведения для того или иного состава;
- примерная ровность исполнительских навыков учащихся;
- удобство расписания занятий.
Положительное решение вышеназванных проблем способствует эффективности занятий в ансамбле, формированию устойчивости интереса к музицированию.
Ансамбль «учитель-ученик» и его особенности
К формированию навыков ансамблевой игры можно и нужно приступать на раннем этапе обучения. Игра в ансамбле способствует развитию слуха, расширению музыкального кругозора. Данный вид музицирования, рождая дух соревнования, благоприятствует динамичному развитию творческих способностей и технических навыков обучающихся. Немаловажным оказывается и то, что более сильный партнер способен оказывать художественное воздействие на менее подвинутого, стимулируя его общемузыкальный и технический прогресс.
На первых порах ансамблевое обучение лучше всего протекает в форме дуэта «учитель-ученик ». Ощущая поддержку педагога, юный исполнитель охотно включается в процесс совместного творчества, шаг за шагом приходит к осознанию своей равноправной роли в ансамбле и полноценному восприятию художественно-образной составляющей музыкального произведения. Учитель в данной ситуации выступает и чутким партнером, и внимательным наставником, стремящимся выработать у своего подопечного навыки ансамблевой игры. Дуэтное музицирование, как правило, способствует успешному преодолению различных психологических напряжений-зажимов, возникающих у ребенка в ходе сольного исполнения. Кроме того, ансамблевая игра помогает ученику закреплять умения и навыки, приобретенные на уроках в специальном классе, хорошо развивает чувство ритма, гармонический слух, содействует комплексному освоению многоэлементной структуры музыкального произведения и богатейшего арсенала средств музыкальной выразительности. Охват разнообразного репертуара благоприятствует пополнению запаса художественных впечатлений юного музыканта, обогащает его творческое мышление и музыкальный вкус.
Т. о. ансамблевое музицирование с педагогом позволяет ребенку уже на раннем этапе обучения почувствовать себя артистом. Выступления надолго запечатлеваются в памяти, являясь стимулом к дальнейшим занятиям на инструменте, способствуют формированию авторитета наставника, вызывающего уважение и доверие родителей.
Формирование важнейших элементов ансамблевой культуры
Любая из форм ансамблевого музицирования определяется принципом единства участников в процессе выявления и претворения художественно-образной составляющей репертуара:
- общего эмоционального строя;
- стилистики;
- темпа, метра, ритмической пульсации (синхронности звучания)
- динамического баланса, нюансировки, агогики;
- приоритетных функций различных фактурных элементов;
- артикуляционно-штриховой культуры звукоизвлечения, фразировки.
Идентичность совместного «бытия во времени» обуславливается подобным же восприятием общего характера музыкального произведения. Оптимальный темп звукового воплощения той или иной пьесы должен фиксироваться с учетом содержательной специфики и смысловой ёмкости художественного материала. Определив указанный темп, каждый из партнеров целенаправленно «вживается» в композиторский замысел и гибко реализует временные «колебания». Единая трактовка темпа — важнейшее условие метроритмической синхронности ансамбля. Совместное ощущение временных процессов не ограничивается регулярными чередованиями сильных и слабых долей (хотя подобная регулярность традиционно считается эффективным критерием исполнительского самоконтроля). В данном случае речь идет об упорядоченной организации музыкального времени пьесы в целом, а также об иерархической соподчиненности всех временных параметров произведения.
Предпосылкой синхронности ансамблевого исполнения является единство ритмической пульсации, которое, с одной стороны, придает звучанию необходимую слаженность и внутреннюю упругость, с другой — позволяет инструменталистам точно фиксировать атаку и завершение каждого звука, избегать несовпадений в разнообразных комбинациях мелких длительностей, особенно при отклонениях от заданного темпа. Подобная метроритмическая согласованность в ансамблевом музицировании и создает у слушателя неповторимое впечатление «монолитной» игры, уподобляемой сольному исполнению. Успешной работе на первоначальной стадии разучивания благоприятствует выбор наименьшей длительности в качестве единицы пульсации. В дальнейшем, с ускорением темпа, названная единица сменяется более крупной длительностью. При этом рекомендуется время от времени возвращаться к относительно медленным темпам и, разумеется, к соответствующим единицам пульсации.
Динамика и агогика тесным образом связаны с артикуляцией и фразировкой, наполняют музыкальную речь гибкими мельчайшими изменениями временного и интонационного плана. Общая линия развития динамики непосредственно зависит от логической последовательности основных элементов музыкальной речи. Любое художественно оправданное агогическое изменение должно находить поддержку у аккомпанирующих музыкантов.
Преподаватель по классу ансамбля должен грамотно распределить партии каждому участнику. В каждом произведении следует выявить приоритетность исполняемых функций. Мелодию следует играть выразительно, с синхронным дыханием (меховедением), максимально плавно и сохраняя образно — эмоциональное единство соответствующего построения или раздела. Следует помнить, что сопровождение разделяется на подголосочное, педальное и аккордовое. Подголосок произрастает из ведущего голоса, дополняя и оттеняя его. Педаль служит фоном для выразительного и рельефного звучания мелодии. Аккордовое сопровождение, направляемое басом, выступает в качестве гармонического и ритмического фундамента. Важно точно определить, какую смысловую нагрузку будет нести аккомпанемент. Если это фон, то он будет приглушен (подчиняется), диалог — может быть уравновешен. Так же аккомпанемент может конфликтовать, т.е. создавать резкий контраст к образу.
Работая над артикуляцией и фразировкой, учащийся должен глубоко проникать в структуру музыкальной речи. Здесь необходимо ясно различать два основных уровня — фонетический ( характер штрихов) и синтаксический ( строение мотивов, фраз, предложений, периодов). В зависимости от характера звучания решаются технологические задачи исполнения — выбор туше, аппликатуры, логики смены меха, применение тембровых регистров, нахождение динамического баланса. Совместное музицирование аккордеонистов предполагает наличие упорядоченной ансамблевой технологии звукоизвлечения, включающей единое ощущение не только временных параметров, но и всех компонентов основной характеристики звучания — его штриховой составляющей. Штрих, как известно, является результатом взаимодействия различных приемов атаки, ведения, снятия и соединения звуков, поэтому в процессе ансамблевого музицирования уже на раннем этапе необходимо уделить пристальное внимание идентичному выполнению указанных приемов. Формирование единой штриховой культуры у каждого участника ансамбля связано с осознанным восприятием природы инструмента, процесса звукообразования и роли важнейших элементов данного процесса — движения меха и пальцев, атаки и снятия звука. Инструменталист, осмысленно управляющий временными процессами, владеющий многообразными элементами атаки, соединения, снятия звука, располагает богатейшей палитрой выразительных средств. Творческий подход к взаимодействию последних при исполнении художественного репертуара благоприятствует формированию одухотворенной атмосферы ансамблевого музицирования, его неповторимого колорита.
Важнейшие этапы совместной работы педагога и учащихся над музыкальным произведением
1) Аналитический разбор нотного текста, охватывающий мелодику, гармонию, фактуру, композицию, особенности интонирования, важнейшие образные сферы, характер пьесы в целом.
2) «Эскизное» разучивание музыкального материала — адаптация инструменталистов к
изложению звуковой ткани, выбор логически обусловленной аппликатуры, формирование комплекса востребуемых навыков пространственного ориентирования.
3) Освоение темпоритмических закономерностей в их взаимодействии.
4) Исполнительское воссоздание текста, осуществляемое специфическими инструментальными средствами.
5) Интонационно-образное решение, возникающее благодаря «диалогу» общемузыкальных смыслов и конкретных технических задач. Именно здесь, на интонационно-образном уровне, возникают предпосылки к полномасштабному художественному творчеству музыканта-исполнителя как интерпретатора.
В ансамбле любой партии должна быть поручена та или иная функция, определяемая замыслом композитора (инструментовщика). Поэтому каждый из участников должен научиться владеть основными компонентами художественно-выразительного ансамблевого исполнения. Перечислим эти компоненты:
1) Умение в нужный момент проявить инициативу, выступить солистом, не теряя связи с сопровождением, чутко воспринимая его гармонические, фактурные, ритмические особенности, поддерживая оптимальные соотношения громкостно-динамических градаций между мелодией и аккомпанементом.
2) Владение навыками естественной передачи мелодии другому инструменту. Исполнители должны стремиться к максимальной плавности, незаметности «перемещений» мелодического голоса от одного исполнителя к другому, мысленно интонируя его от начала до конца и сохраняя образно-змоциональное единство соответствующего построения или раздела.
3) Освоение навыков плавного перехода от соло к аккомпанементу и наоборот. Существенные проблемы в таких ситуациях обычно возникают из-за чрезмерно поспешного, суетливого завершения мелодического фрагмента или преувеличенной «масштабности» сопровождения (сбои в ритмической пульсации, однотипность нюансировки и т.д.)
4) Умение исполнять аккомпанемент в полном соответствии с характером мелодии.
Достижению синхронности действий в ансамблевом исполнительстве способствует визуальный контакт между всеми участниками — регулярное общение посредством жестов, мимики, взглядов, позволяющее определять начало и окончание построений, в зависимости от характера исполняемой музыки акцентировать «диалогические» элементы взаимодействия партнеров на сцене.
Заключительный этап работы — подготовка к сценическому выступлению — связан с необходимостью постоянного слухового контроля в условиях определенного концертного зала.
Список рекомендуемой литературы:
1. Бажилин Р. Школа игры на аккордеоне. М., 2003.
2. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М.,1971.
3. Имханицкий М., Полун Б. Трио баянистов: Вопросы теории и практики: Репертуарно-методическое пособие. Вып. 1. М., 2004.
4. Липс Ф. Искусство игры на баяне. М., 1985.
5. Пуриц И. Вопросы формирования техники звукоизвлечения на баяне. М., 1989.
6. Семенов В. Современная школа игры на баяне. М., 2003.
7. Ушенин В. Работа с ансамблем русских народных инструментов: Методическое пособие. М., 1986.
8. Ушенин В, Полун Б. Трио баянистов: Вопросы теории и практики: Репертуарно-методическое пособие. Вып. 2. Ростов-на-Дону, 2010.
9. Ушенин В. Школа ансамблевого музицирования баянистов.Часть 1. 2-4 классы ДМШ. Ростов-на-Дону, 2011.
