Россия,Удмуртская республика,г.Ижевск
АМОУ ДОД ДШИ №9
Преподаватель фортепиано и концертмейстер
Зорина Е.В.
ПЛАН МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ:
Введение.
Глава I.
Основные задачи концертмейстера в балетном классе.
Глава II.
Музыкальное сопровождение к экзерсису у станка и на середине зала.
Глава III.
Музыкальное сопровождение прыжкам.
Музыкальное сопровождение движений на пуантах.
Заключение.
Список используемой литературы.
ВВЕДЕНИЕ.
Хореографическая концертмейстерская специализация пианиста - особая сфера музыкального творчества, требующая длительного обучения и совершенствования, обширных знаний, исполнительских навыков, мастерства и опыта.
Зачастую, пианист, придя работать концертмейстером в класс хореографии, испытывает определённые трудности, связанные со спецификой работы, ранее ему незнакомой. Несмотря на кажущуюся, с первого взгляда, простоту задания — сыграть на уроке тот или иной подходящий по темпу, ритму и характеру фрагмент балетной или танцевальной музыки, выполнение его связано с рядом профессиональных проблем.
В хореографическом классе я, как концертмейстер работаю более 10 лет. В данной методической работе будет подробно описано музыкальное сопровождение урока классического танца с учётом характера хореографических комбинаций. На каждое движение будут предложены конкретные нотные примеры, которые были подобраны и записаны мной на слух с видеозаписей контрольных уроков и экзаменов в хореографическом училище им. Крупской в городе - Санкт- Петербурге.
Особое внимание в разработке уделено основным профессиональным задачам концертмейстера классического танца, которые необходимо знать начинающему в этой сфере деятельности музыканту.
ГЛАВА I.
ОСНОВНЫЕ ЗАДАЧИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА НА УРОКЕ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА.
Классический танец повсеместно признан одним из главных выразительных средств современного балета. Он представляет собой чётко выработанную систему движений, в которой нет ничего случайного, ничего лишнего.
На уроках классического танца концертмейстер принимает полноценное участие в происходящем. Задачи концертмейстера очень многогранны. Сформулирую основные задачи концертмейстера на уроке классического танца. Для профессиональной работы необходимо:
Первая основная задача подразумевает знание концертмейстера хореографических терминов классического танца. Например: plie (плие), fondu (фондю), frappe (фрапэ), ronddejambeparterre (ронд де жамб пар тер). Знать последовательность движений у станка и на середине зала. Большинство терминов определяет характер определяемых ими движений. От этого зависит правильный подбор музыкальных фрагментов для того или иного движения.
Знать перевод с французского терминов классического танца.
Вторая основная задача включает в себя важный, ключевой момент: если в композиции мы подчиняемся музыке, передаём её содержание и форму, то в уроке хореографии происходит обратное явление: музыка по своей форме должна подчиниться движению. Все комбинации урока должны строиться с учётом музыкальной фразы (тактовой квадратности), начинаться и заканчиваться вместе с ней. Музыкальные фразы могут быть: четыре такта, восемь, шестнадцать и т. д. Так же количество тактов может зависеть от творческого замысла преподавателя — хореографа, где возможны различные варианты музыкальной фразы.
Третья основная задача, по сути, взаимосвязана со второй задачей. Музыкальное сопровождение для урока классического танца должно быть не только, где ясно прослушивается музыкальная фраза и определённое количество тактов, соответствующее продолжительности движения, но, безусловно - выразительным, характерным для каждого вида движения. Давая определённый темп, метр и ритмический рисунок, музыка выявляет и подчёркивает характерные особенности движения, помогает его выполнению и одновременно приучает учащихся понимать соответствие между характером музыки и характером движения.
Четвёртая задача требует от концертмейстера высокого уровня профессиональной подготовки. Умения быстро реагировать на просьбы преподавателя-хореографа сыграть ту или иную музыку с листа, одновременно воспринимая движения танцовщиков.
5. Владеть обширным репертуаром, включающим не только музыку из балетов, но и различные фортепианные, оркестровые, вокальные произведения;
Постоянно повышать свой профессиональный уровень, обогащать свои знания, пополнять репертуар, слушать и контролировать себя, учиться у коллег, использовать собственный накопленный опыт.
В пятую задачу концертмейстера в классе хореографии, входит подбор музыкального материала и составление музыкальных композиций для исполнения на открытых уроках, экзаменах, класс — концертах. Чем больше и разнообразнее исполнительский репертуар концертмейстера, тем плодотворнее его деятельность. Для музыкального сопровождения классического танца можно широко использовать балетную, танцевальную, оперную, фортепианную, симфоническую музыку, вокальные произведения русских и зарубежных композиторов. Смотреть и слушать видеозаписи с экзаменов, открытых уроков в других хореографических заведениях, как работает концертмейстер, какую музыку он использует. По возможности некоторые наиболее понравившиеся фрагменты можно подобрать на слух и записать нотами, что в дальнейшем использовать в своей работе на уроках классического танца.
На мой взгляд, знание и умение концертмейстера в балетном классе решать выше перечисленные основные задачи, будет способствовать его успешной, плодотворной работе. Тем самым помогая, создавая плодотворную, творческую атмосферу занятий.
ГЛАВА II.
МУЗЫКАЛЬНОЕ СОПРОВОЖДЕНИЕ К ЭКЗЕРСИСУ У СТАНКА И НА СЕРЕДИНЕ ЗАЛА.
Предмет классического танца состоит из трёх основных разделов: экзерсис у станка, на середине зала и прыжки. Весь экзерсис (фр. exercice - «упражнение») сопровождается музыкальным оформлением.
Урок классического танца начинается всегда с поклона. Для поклона может быть использована музыка на 3/4, 2/4 в спокойном характере. Далее следуют движения у станка, на середине зала и прыжки. В заключительной части урока исполняются движения на пуантах.
Порядок исполнения движений в классе всегда один и тот же. Концертмейстеру следует знать, что ни одно движение не начинается без короткого вступления — препарасьона (preparation — приготовление, подготовка), которое исполняется в характере движения и задаёт метрический отсчёт. В этот момент учащиеся приводят руки и ноги в нужную позицию. В музыке это занимает примерно 3 аккорда. Когда препарасьон отсутствует, необходимо сыграть всего 3 ноты перед началом движения. Так же препарасьоном могут служить 2 или 4 такта исполняемого произведения.
Музыкальное сопровождение урока классического танца должно быть выразительным, характерным для каждого вида движения, где ясно прослушивается музыкальная фраза, укладывающееся количество тактов, соответствующее продолжительности упражнения.
Терминология классического танца сложилась в ХVII веке во Франции в Королевской Академии танца. Немалый вклад в уточнение терминологии внесла русская школа классического танца и её создательница Агриппина Яковлевна Ваганова. Однако французский язык остался в терминологии обязательным.
1) Plie(плие), demi plie (маленькое приседание), grandplie (глубокое, большое приседание) - первое движение у станка. Плавное, медленное приседание, исполняется, как правило, на две или четыре условных «четверти». Так как плие медленное приседание, то и музыка должна быть медленная, спокойная. Можно использовать музыкальные произведения кантиленного характера, например, ноктюрн, песни без
слов, элегию,лирический вальс. Музыкальный размер: 3/4, 4/4, 6/8.
2)Battement tendu (батман тандю) — отведение и приведение вытянутой ноги или выдвижение ноги. Это шагообразное скольжение ноги вперёд, в сторону или назад и возвращение её обратно. В младших классах движение исполняется на сильную долю. Начиная со старших классов, батман тандю исполняется из-за такта. Несмотря на то, что танцовщик, исполняя это движение, в пространстве не передвигается, общее впечатление о нём складывается, как о шагообразном, ассоциирующимся с походкой. Основные жанровые варианты музыкальных отражений tendu – марш, гавот, контрданс. Могут быть варианты различного темпа исполнения от неспешной прогулки с поступенным движением в басу до ускоренного варианта соответствия бодрому радостному шествию. Объединяет все приведённые примеры использование двудольного размера. Нижеприведённые музыкальные примеры (а,б) могут быть использованы как для батман тандю, так и для батман тандю жете.
3) Battement tendu jete(батман тандю жете)- jete- переводится, как брошенный. Бросок ноги на 25 или 45 градусов с акцентом в сторону,
вперёд или назад и возвращение её обратно. Аналогично исполнению battement tendu в младших классах на сильную долю, в старших из-за такта. Ритмическая формула движения похожа на предыдущую, но характер более активный, острый.
4) Ronddejambeparterrе
(ронд-круг, де жамб-нога, пар тер-земля) — плавное круговое движение ноги (нога вычерчивает ронд, круг на полу).
Так же как предыдущие движения, ронд в младших классах исполняется на сильную долю, а начиная со старших из-за такта. В комбинацию ронда может входить такой элемент, как Grand rond. Это чрезвычайно энергичное маховое движение, нога вычерчивает круг, одновременно с броском на 90 градусов. Бросок может исполнятся как на сильную долю, так и из-за такта. Portdebras — плавные движения рук, головы, корпуса, как правило, включаются в комбинацию rond de jamb par terre, являясь её заключительной частью.
В качестве музыкального сопровождения для ronddejambparterre можно использовать медленные вальсы, а так же спокойную размеренную четырёхдольную музыку. Естественно, если в комбинации появляется
Grand rond, то в музыке это должно отражаться более активным исполнением на форте.
При исполнении Portdebras музыкальное сопровождение должно быть мягким спокойным плавным.
5) Battement fondu(Фондю — «таять» в переводе с французского) — плавное движение, приседание с отведением ноги в сторону, вперёд или назад из положения на щиколотке. Мягкое приседание и вырастание часто отображается рисунком мелодии. Музыкально фондю характеризуется слитным хореическим мотивом. Для музыкального сопровождения фондю можно использовать музыку на 3\4 например: медленный лирический вальс, 2\4, 4\4.
6) Battement frappe(фраппе — «бить» в переводе с французского) . Это очень активное, чёткое, ударное движение. Нога ударяет о другую и возвращается в исходное положение. Интонационно, аккомпанемент должен подчёркивать активность движения. Фраппе может включать в себя double frappe (дубль фраппе — двойной удар). Petit battement
(«маленький батман») — мелкие движения одинаковой амплитуды (сгибание и разгибание) ноги возле щиколотки, отчётливые и равномерные. Для передачи лёгкости ажурности исполнения petit battement можно порекомендовать использование верхнего регистра, мелких длительностей (например: шестнадцатых, тридцать вторых).
Battement battu — ещё более мелкое движение (ряд быстрых, коротких ударов). Battu исполняется так быстро и мелко, что лёгкие удары воспринимаются как вибрация — трель в музыкальном отображении. Иногда применяются очень быстрые пассажи легато, когда звуки мелодии сливаются в линию. Музыкальный размер 2\4.
7) Rond de jambe en lair( ронд –круг, де жамб- нога, ан лер- воздух). Получается в переводе с французского — круг ногой в воздухе, круговое движение ноги в воздухе. Это движение более чёткое в сравнении с ронд де жамб пар тер. Окончание ронда акцентируется и совпадает с
сильной долей. В аккомпанименте может быть использована музыка на 3\4 типа мазурки, либо 2\4, 4\4, но сдержанная, легатная, не маршеобразная.
9) Adagio(медленно, медленная часть танца) — группа разнообразных медленных и плавных элементов, исполняемых, как правило, начиная с сильной доли. На поздних этапах обучения в комбинации Adajio включаются энергичные маховые и вращательные движения, при исполнении на середине зала- также и прыжки. Музыкальное соровождение адажио представляет собой две своего рода путеводные нити: одна (как правило мелодия) — крупными долями, другая (сопровождающая мелодию голоса) — более мелкими ритмическим длительностями. Фактурные слои должны быть дифференцированы для восприятия с ясно выраженной гомофонно-гармонической фактурой.
АДАЖИО
10) Grand battement jete– (большой бросок) бросок ноги на 90 градусов и сдержанное её возвращение обратно. Бросок исполняется как на сильную долю так и из-за такта. Grand battement jete исполняется с активным усилием и характеризуется в музыкальном отображении плотной массой звучания (фактура и динамика).
Далее следуют упражнения на середине зала аналогичные по характеру исполнения упражнениям у станка. Несмотря на тот же характер, музыкальное сопровождение не должно повторятся с музыкальным сопровождением у станка. Так же на середине исполняется маленькое и большое адажио. Большое адажио является, как правило, кульминацией на середине зала. Оно может включать в себя все движения классического танца. Музыкальный материал большого адажио должен иметь яркую тематическую основу.
ЭКЗЕРСИС НА СЕРЕДИНЕ ЗАЛА
МАЛЕНЬКОЕ ADAJIO
BATTEMENT TENDU
BATTEMENT TENDU JETE
BATTEMENT FONDU
PETIT BATTEMENT
GRAND BATTEMENT JETE
БОЛЬШОЕ АДАЖИО
ГЛАВА III.
МУЗЫКАЛЬНОЕ СПРОВОЖДЕНИЕ ПРЫЖКАМ.
Затем, финальной частью урока классического танца является оживлённый раздел Allegro.
Профессиональные задачи концертмейстера в этой части урока можно свести к трём основным: выбор музыкального метра, отображение характера движений и создание изобразительных эффектов полётности, воздушности, трамплина, достижение синхронности исполнения.
Чем руководствоваться в выборе метрического оформления хореграфического задания? Твёрдых правил, определяющих предпочтение того или иного метра и ритма, в сфере танцевального искусства, конечно, не существует — и это, с одной стороны, усложняет работу концертмейстера, с другой — представляет ему большую творческую свободу. Одно и то же танцевальное движение при необходимости в принципе можно представить в любом музыкальном метре. Тем не менее существуют довольно стереотипные представления о соответствии выразительных особенностей двудольного и трёхдольного метра различным видам движений. Концертмейстер может руководствоваться той семантикой и теми «кинетическими» качествами, представление которых может создавать различная музыкальная пульсация. Известно, что двудольные метры обладают свойствами, характеризующимися чёткостью, упругостью, мерностью, некоторой элементарностью, по сравнению с более сложными временными организациями. Трёхдольные метры, в свою очередь, в целом воспринимаются как более пластичные, мягкие и закруглённые и , благодаря этому, податливые к агогическим отклонениям. Подобные особенности музыкального метра могут быть соотнесены с характером движений, используемых педагогом в комбинации.
Во многих случаях выбор определённой метрической пульсации обуславливается временем, затрачиваемым на исполнение того или иного прыжка.
Прыжки задаются в классе в возрастающем порядке: маленькие, средние, большие. В соответствии с увеличением прыжка размер музыкального аккомпанемента меняется.
«Короткие» маленькие прыжки чаще соотносятся с двудольным музыкальным размером.
К маленьким прыжкам относятся:
Soute (сотэ) — прыжок на месте по позициям;
Echappe (эшапе) — в переводе с французского, как «вырываться», прыжок с раскрыванием ног во вторую позицию и собиранием из второй в пятую позицию;
Assamble (ассамбле) — прыжок с собирание вытянутых ног в воздухе;
Jete (жете) — бросок ноги на месте или в прыжке;
Sisson simple(сисон семпль) — простой прыжок двух ног на одну.
Так же к маленьким прыжкам относят прыжки с заносками, то есть при исполнении которых одна нога заносится за другую:
Entrechat-guatre(антраша катр), Brise(бризе), Royale(роаяль)…
SOTE
ASSAMBLE
JETE
ECHAPPE
ENTRECHAT-GUATRE
Группа средних прыжков включает в себя следующие движения:
Sissonne fermee (сисон ферме) - закрытый прыжок, sisson ouverte (сисон уверт) — прыжок с открыванием ноги, cabriole на 45’ (кабриоль) — прыжок с подбиванием одной ноги другой
ит. д.
DEMI SISSONNE OUVERTE
GRAND SISSONNE OUVERTE
К большим полётным прыжкам относятся различные виды grand jete: jete enterlace (жете антрэлясе) — перекидной прыжок, saut de basque (со де баск) - прыжок с одной ноги на другую с поворотом корпуса в воздухе, grand assemble (гранд ассамбле) — большой прыжок с собиранием вытянутых ног в воздухе и др.
Концертмейстеру классического танца необходимо знать, что при синхронизации танцевальных элементов и музыки приняты традиционные, естественные для природы движений взаимоотношения с сильной долей музыкального метра. В классических балетах ХIХ — первой половины ХХ века обычно встречаются именно общепринятые в этом смысле способы исполнения танцевальных элементов. Они и изучаются на уроках классического танца.
Рассмотрим ритмическую сторону прыжков, демонстрирующую их отношение к сильной доле метра. По этому признаку движения можно поделить на две большие группы:
Первая — группа прыжков — в основном маленьких и средних, для исполнения которых толчок осуществляется с двух ног. Ритмически это происходит так: момент начальной фазы прыжка («отрывание» от земли) совпадает с затактовой долей музыкального сопровождения. Момент сильной доли соответствует приземлению. Здесь в аккомпанементе предпочтительное внимание уделяется демонстрации лёгкости, пружинной рессорности. Изобразительные качества музыкального аккомпанемента приобретают тогда специфическую особенность лёгкого дыхания, как будто грудь наполняется воздухом постепенно, в результате частых вздохов; выдыханий же почти не слышно. Эффект достигается с помощью некоторой акцентуации затактов при исполнении музыкальных построений «короткого дыхания». В качестве музыкальных примеров концертмейстер может использовать лёгкую полькообразную
( не бытовые, а балетные польки!) двудольную музыку с затактом.
Вторая - группа прыжков, для исполнения которых толчок осуществляется с одной ноги. Подобные прыжки предваряет подход, разбег. Момент отталкивания от земли при прыжке совпадает с приходом сильной доли в аккомпанементе. При этом подход будет соответствовать затактовым долям музыкального сопровождения. Полётный большой прыжок, как правило, занимает несколько больше времени, чем маленький, «затактовый». Поэтому приземление после большого прыжка чаще всего соответствует следующей сильной доле.
Для подавляющего числа больших прыжков момент сильной доли есть начало полёта. Концертмейстеру необходимо научиться понимать пространственно — ритмическую логику движений и ощущать её вместе с музыкой.
В данном случае нужно понять тот факт, что энергия, необходимая для большого полётного прыжка, требует максимальной концентрации усилий в момент толчка. Опорой же для него является не только реальный пол зала, но и своеобразный музыкальный «трамплин», создаваемый сильными долями аккомпанемента. Они должны звучать весомо и точно совпадать по времени с толчковым движением ноги танцовщика. Для аккомпанемента большим прыжкам используются энергичные, бравурные или «полётные» вальсы, вальсообразные балетные вариации, а также аналогичного характера балетные «коды».
В классическом танце используются разные виды подходов к большим прыжкам: шаг, pas couppe, pas tombee, pas glissade, pas chassee, pas de bourse и другие. Подход к прыжку не всегда совпадает с конкретными затактовыми нотами и границами музыкального мотива - отношения их свободны, не синхронны. Но время, затрачиваемое на подход, вполне определённо, оно должно учитываться концертмейстером при выборе необходимого оформления музыкального материала. Трёхдольный размер, в отличие от двудольного, содержит две слабые доли, то есть больше свободного «затактового пространства», поэтому чаще полётным прыжкам с длинного подхода соответствует вальсовая метрика.
БОЛЬШОЙ ПРЫЖОК (1)
БОЛЬШОЙ ПРЫЖОК (2)
Таким образом, комбинации прыжков, как ритмическая схема, представляет собой пульсирующую цепь затактовых и сильных долей, имеющих различное не только технологическое, но и очень важное для концертмейстера содержательно-выразительное значение. Избранный для аккомпанемента метр помогает отразить особенности ритмической пульсации и характер движений.
Итак, основной задачей аккомпаниатора как участника совместного исполнения является создание музыкальной метрической и артикуляционной опоры в момент толчка, достижения синхронности. В то же время творческая, образно — выразительная задача состоит в музыкальном отображении полёта, эффекта задержки, «зависания» в воздухе. Выполнению этой задачи во многом способствует внимание концертмейстера к лёгким тактам, окончаниям лиг, соответствующим моменту приземления, нивелирующим его тяжесть.
МУЗЫКАЛЬНОЕ СОПРОВОЖДЕНИЕ ДВИЖЕНИЙ НА ПУАНТАХ.
Аккомпанемент движениям на пальцах осуществляется по тому же принципу, что и аккомпанемент прыжкам — здесь также традиционно используются разнообразные музыкальные произведения танцевального характера.
Движения ног на пуантах приобретают большую чёткость и некоторую резкость (для того, чтобы оказаться на пальцах, необходимо на них «вскочить»). Это обстоятельство создаёт условия, когда движения на пальцах становятся понятными даже неопытному концертмейстеру, и, таким образом, проблемных моментов здесь меньше.
Танцевальные элементы этой части урока можно представить в виде двух групп: «затактовой» и группы «сильной доли». Музыкальные фрагменты, исполняемые в качестве аккомпанемента, представляют собой так называемое пиццикато (балетные вариации, в которых демонстрируется пальцевая техника), произведения энергичного маршеобразного характера, а также балетные «коды». Для аккомпанемнта движениям более плавного характера, а также некоторым видам вращения используются вальсообразные балетные вариации.
Итак, музыкальные произведения, исполняемые в этой части урока, преимущественно двудольны. Трёхдольный музыкальный материал применяется в тех случаях, когда возникает необходимость отобразить характерную плавность, гибкость.
Заканчивается урок классического танца, как правило, поклоном. Либо, учащиеся исполняют port de bras (пор де бра — фр. &la
