Педагогическая рефлексия — это процесс самоидентификации субъекта
педагогического взаимодействия со сложившейся педагогической ситуацией, с
тем, что составляет педагогическую ситуацию: учащимися, педагогом,
условиями развития участников педагогического процесса, средой,
содержанием, педагогическими технологиями.(1) Высшей формой
педагогической рефлексии является «рассуждение о себе в профессии».
Многолетний опыт работы в качестве концертмейстера авторов статьи
позволяет проанализировать особенности работы концертмейстера в детской
музыкальной школе, в детских хореографических коллективах в условиях
дополнительного образования.
Слово «accompagner» по-французски означает «сопровождать», (2) а
концертмейстер — сопровождающий музыкальное исполнение. (3) Однако,
работа концертмейстера не ограничивается просто сопровождением, она
намного шире и интереснее.
Одно из краеугольных качеств практикующего концертмейстера — это
владение инструментом, фортепиано. Если для хорошего педагога по
специальности владение инструментом желательно, но не является основным
требованием профессиональной пригодности, то для концертмейстера оно
является главным условием успешной работы и карьеры.
К сожалению, не всякий хороший пианист может быть успешным
концертмейстером. Место концертмейстера находится на позиции «вечно
второго». На первом плане выступает солист, исполнитель-инструменталист,

вокалист, хоровой коллектив или учащиеся хореографического класса.
Концертмейстер же, по — определению, выполняет функцию сопровождения в
прямом смысле этого слова.
Концертмейстерство для великого пианиста Святослава Рихтера,
аккомпанемент, был одним из основных форм практического проявления себя в
музыке. (4) Даже сделавшись всемирно известным концертантом, Рихтер
никогда в ансамбле не ставил себя в положение «гастролирующей
знаменитости». (5)
Пианисты, имеющие «сольные» наклонности, начинают навязывать свой
взгляд на исполнение партии фортепиано, что может идти вразрез с
исполнительским планом педагога по специальности и физическими
возможностями ученика. Это проявляется в динамическом, темповом,
агогическом, стилистическом доминировании партии концертмейстера. Такого
солиста-пианиста очень трудно вернуть «на землю», так как он считает себя
большим специалистом в сфере музыкальной деятельности, и убедить его в
обратном, практически, не возможно. Специалисту очень трудно работать с
таким всезнающим концертмейстером. Он не реагирует или вступает в
«творческий» спор с педагогом, на любое замечание или пожелание отвечает
своими концепциями «всезнайки». По нашим наблюдениям, тактичные
педагоги стараются при любой возможности, под любым предлогом избавиться
от «мэтра» концертмейстерства и работать с адекватным, понимающим
пианистом.
Противоположный тип исполнителя — это неуверенный в себе, робкий
концертмейстер. Даже выученную «назубок» партию фортепиано нужно еще
вынести на эстраду, исполнить качественно и согласованно с солистом, чему
может помешать элементарное концертное волнение, «мандраж», который
легко передается солисту, особенно юному ученику музыкальной школы.
Такой тип «кабинетного» концертмейстера, не способного к
концертному выступлению, встречается не только среди начинающих молодых
специалистов, но и среди опытных, «возрастных» аккомпаниаторов.

Именно на концертной площадке проявляются профессиональные
качества крепкого концертмейстера — умение владеть собой, быть готовым к
любым неожиданностям, возникающим в ходе концертного исполнения,
умение предвидеть и ловко нивелировать возникающие проблемы солиста.
Например, подсказать забытый текст, подыграть забытую мелодию, повторить
пропущенное вступление и другие казусы, которые сплошь и рядом случаются
с юными солистами, учениками музыкальной школы.
Выражаясь спортивным языком, концертмейстер — это «играющий
тренер», от которого ждут помощи, поддержки и спасения от неприятностей и
заведомого проигрыша.
Даже концертмейстеру хореографических классов приходится время от
времени выходить за рамки учебного класса, на концертный вариант
исполнения. Это проведение открытых уроков, мастер-классов, курсов
повышения квалификации, которые проходят при большом количестве
зрителей, как родителей учеников, так и коллег-музыкантов и хореографов.
Поэтому, эффект нетворческого сценического волнения может и здесь сыграть
свою негативную роль.
Есть такое, не совсем справедливое мнение, что удачное концертное
выступление — это заслуга самого солиста, а вот неудачное — это провал
концертмейстера. Считается, что концертмейстер не сумел внушить
уверенность исполнителю, не был убедительным в исполнении своей партии,
недоработал с молодым солистом на репетициях. Короче, виноват всегда
«стрелочник», потому, что он на виду, на сцене, в отличие от педагога, который
переживает провал в зрительном зале.
Концертмейстеру надо иметь «стальные нервы» и «холодную голову»,
полный контроль, как слуховой, так и ситуационный, в ходе концертного
выступления. Такие качества формируются и развиваются только в опыте
многолетней концертмейстерской практики с различными
инструменталистами, вокалистами, хоровыми и хореографическими
коллективами.

Во многих методических источниках и статьях поднимается вопрос о
владении концертмейстером такого навыка как импровизация.
Слово improvisus означает «непредвиденный». Импровизировать — значит
играть, одновременно сочиняя, или, сочинять без предварительной подготовки,
тут же исполняя сочиненный этюд. (6)
В давние времена искусство импровизации было широко распространено,
потому что композиторы были одновременно концертирующими
исполнителями-музыкантами. В любом концерте они должны были
импровизировать по заказу публики в различных музыкальных жанрах — фуги,
сонаты, вариации. (7) В настоящее время искусство импровизации среди
классических музыкантов почти утеряно. Процветает оно и развивается только
в сфере джазовой музыки, либо коллективно, либо соло на фоне
срепетированного аккомпанемента.
Обладают столь редким качеством лишь музыканты, склонные к
композиторскому творчеству, что требует наличие специальных способностей.
Мало того, ни одно музыкальное учебное заведение не обучает навыкам
импровизации.
Святослав Рихтер, будучи сам прекрасным импровизатором, мечтал о
«возрождении импровизации как особого вида музыкального искусства». (8)
Рядовому классическому пианисту научиться навыкам импровизации можно,
но очень сложно. При современной загруженности рядового концертмейстера в
рядовой музыкальной школе обучение импровизации займет много времени, а
результат на выходе вряд ли будет высокого художественного качества.
В детской музыкальной школе от концертмейстера ждут скорее
стабильного исполнения музыкальных партий, фрагментов, без внесения
разнообразия и свободы, чем импровизационный экспромт. Дети должны
привыкнуть к определенному музыкальному сопровождению, особенно в
начальных классах.
Отсутствие способностей и навыков импровизации концертмейстер
музыкальной школы с успехом компенсирует навыком чтения с листа. С точки
зрения психологии такое явление называется компенсаторной

сенсибилизацией. Отсутствие одних навыков компенсируется вынужденным
развитием других.
Навык свободного чтения с листа более актуален и востребован в
условиях музыкальной школы, чем умение свободно импровизировать.
На этапе подбора репертуара концертмейстер является активным
помощником педагога по специальности, в качестве иллюстратора выбранных
аккомпанементов с вокальной и инструментальной партиями.
Кстати, по нашим наблюдениям, музыканты с абсолютным слухом и
владеющие навыком импровизации, очень плохо читают с листа! Эти навыки,
конечно, полезны для музыканта, но не приносят преимуществ в условиях
музыкальной школы, в работе с юными исполнителями.
Итак, программа выбрана и начата работа над разучиванием
произведения. Концертмейстер классов вокала и духовых инструментов должен
знать законы дыхания, как физического процесса, так и художественно-
певческого, а так же возрастные возможности учеников музыкальной школы,
тонко улавливать и анализировать их физическое и психологическое состояние
на момент занятия.
Концертмейстер должен верно ощущать запас дыхания юного вокалиста,
духовика, и если этот запас короче, то аккомпаниатор должен малозаметно
ускорить темп, чтобы сжатие музыкального материала совпало с физическими
возможностями молодого исполнителя.
Другой важный прием концертмейстерской практики — это заполнение
пауз у солиста, не останавливая музыкальную ткань аккомпанемента в
ожидании вступления солиста за счет некоторого минимального расширения
фортепианного вступления или проигрыша.
При разучивании новых произведений концертмейстер обязан
контролировать чистоту интонации, ритмическую точность, правильность
дыхания молодого музыканта.
На этом этапе работы с учеником музыкальной школы очень важен такой
специальный навык работы концертмейстера, как умение дублировать

вокальную и инструментальную партии солиста на фортепиано при
гармонической поддержке в левой руке.
Концертмейстер в классе скрипки знает особенности этого
инструмента, основы скрипичного искусства, понимает исполнительскую
специфику струнных инструментов. Разнообразие скрипичных штрихов
требует различного сопровождения, основанного на подражании.
Концертмейстеру важно помнить о соблюдении звукового баланса.
Нельзя забывать о физических возможностях ученика, о его возрасте и качестве
его инструмента. Важно, чтобы игра скрипача была действительно
солирующей и не терялась на фоне игры концертмейстера.
Интонация — очень важная составляющая в работе со скрипачом. Это
касается и интонации, как чистоты воспроизведения мелодии и как
выразительного средства. Если ученик при игре не слышит фальшивых звуков
и не всегда может определить смену функций или даже лада, на помощь
приходит концертмейстер. Он может помочь, меняя фактуру аккомпанемента,
собрав звуки в аккорды, грамотно определить тональности. Опираясь на
устойчивые ступени, сыграть мелодию, услышать и исправить неправильно
исполненные интонационно места. Интонационную выразительность легче
постигать с помощью образного мышления. Сила создаваемого
художественного образа зависит от силы воображения самого музыканта, а
также умений, знаний и опыта преподавателя и концертмейстера.
Особенности работы концертмейстера в классе домбры напрямую
связаны со специфическими характеристиками самого инструмента.
Домбра — это двухструнный щипковый казахский народный музыкальный
инструмент, история которого насчитывает столетия. Инструмент имеет тихий,
мягкий, своеобразный матовый звук, поэтому, проблемы фортепианного
сопровождения солирующей домбре лежат в динамической и
метроритмической областях. Яркий, полнозвучный, ударный звук короля
инструментов — фортепиано очень трудно «укротить» и подладить под
шелестящий тембр древней домбры. Исполнение на левой педали не особо
приветствуется из-за потери тембровой окраски звука и динамического

однообразия. Поэтому, концертмейстер класса домбры достигает звукового
баланса исключительно слуховым контролем и изменением динамических
градаций за счет особого пальцевого туше, добиваясь форте и пиано в узком
динамическом диапазоне домбры.
Другая забота концертмейстера — это метроритмическая свобода и
нестабильность юных домбристов. Издревле на домбре исполнялись кюи –
народные импровизационные инструментальные творения, в которых автор мог
произвольно менять ритм, размер, темп исполнения, делать паузы или
ускорения. Такая особенность исполнителей на домбре осталась, особенно это
касается юных учеников музыкальной школы.
Концертмейстер вынужден знать, слышать и видеть домбровую партию
почти наизусть, определить в ней опорные точки, от которых можно
оттолкнуться в случае произвольных метроритмических и темповых сдвигов в
концертном исполнении домбриста.
В современных условиях школы актуально встал вопрос о
здоровьесберегющем подходе к обучению подрастающего поколения. В
обязанности, как педагога, так и концертмейстера, входит создание на уроке
творческой атмосферы сотрудничества, партнерства и бережного отношения к
личности ребенка, к его потребностям и желаниям при разумной
требовательности и контроля.
Концертмейстер в ходе урока должен чутко реагировать на физическое,
психологическое и эмоциональное состояние ученика, решать возникающие
проблемы общения в конструктивной, мягкой форме, без срывов на крик и
ругань.
Концертмейстер любых классов должен быть равноправным участником
образовательного и воспитательного процесса. Он должен работать в полном
взаимодействии с педагогом по специальности, не быть равнодушным
«машинистом фортепиано», а принимать близко к сердцу успехи и неудачи
воспитанников класса, любить детей и свою нелегкую, но очень интересную
профессию.

Список литературы:
1. Здоровенко Е. В. Педагогическая рефлексия. Нижневартовск, 2014 г. (1)
2. Михеева Л. Музыкальный словарь в рассказах.Москва.Советский
композитор. 1988, с. 5 (2), с. 79 (3), с. 57 (6, 7)
3. Рабинович Д. Портреты пианистов. Советский композитор, Москва, 1970,
с.267 (4, 5, 8)