Редактор
Должность:Редактор
Группа:Мир учителя
Страна:Россия
Регион:Москва
10.03.2015
0
770
0

Организация движений пианиста

Россия,Иркутская область,г.Тулун
МБОУ ДОД "Детская музыкальная школа"
Преподаватель хоровых и теоретических дисциплин
Веретельникова Е. А.

 Игра на рояле, как и всякий труд, требует определённых мышечных усилий. Решающую роль  в достижении рациональной фортепианной техники играет организация руки.

   Большую роль в работе пианиста играют крупные части руки. Практика показывает, что наиболее удобны и естественны движения совершаемые «всей рукой» в плечевом суставе. При этом лучше, если рука будет слегка отставлена от корпуса так, чтобы в подмышечной впадине чувствовался воздух.  

     В процессе игры педагог должен контролировать положение кисти ребёнка на клавиатуре. Лучше всего, считает Шмидт-Шкловская,  положение кисти с опорой не в «косточки», а дальше, в середину ладони, широкой с пологим, пружинящим сводом. Пястно-фаланговые суставы при этом не выдаются наружу, но и не прогибаются.

    Опора в поднятые «косточки» менее желательна, т.к. придаёт кисти несколько фиксированную форму, при которой сужается ладонь и затрудняется работа пальцев.

    Собранная кисть, как продолжение предплечья - один из главных факторов, создания единого, цельного аппарата. Связь кисти с предплечьем осуществляется через запястье, которое должно быть собранным и ровным. Как только запястье провисает или выгибается дугой, пальцы сразу же теряют связь и поддержку крупных мышц руки, вследствие чего, на мелкие ладонные мышцы пальцев и нежные мышцы и связки запястья ложится непосильная нагрузка. В определённый момент это может привести к профессиональному заболеванию рук.

Широкое положение ладони, являясь условием независимости пальцев, позволяет добиться певучего, сочного звучания.

   Основная функция руки и пальцев -  брать различные предметы или манипулировать ими, поэтому точно такими же движениями можно брать аккорды, интервалы, пассажи.

Ведущую роль здесь играет пальцевая работа, а кончики пальцев – не ударяющие, а берущие, извлекающие, хватающие, всегда активные и живые. Здесь педагогу стоит обратить внимание на умение извлекать звук движением  кончика пальца «к себе».

    Прикасаться к клавише нужно не ногтем, а мягкой подушечкой пальца,   и почувствовав её упругое сопротивление, нужно стараться не давить на неё, не извлекать звук толчками и ударами. При выборе положения пальцев необходимо учитывать индивидуальное строение рук ученика, а также конкретные особенности звучания и фактуры музыкального произведения. Например, вокальную кантилену, большие аккорды, пьесы в тональностях с большим количеством знаков удобнее играть пологими, несколько более вытянутыми пальцами, особенно при маленькой руке. В тоже время такие пальцы не должны терять цепкости и способности сокращаться. Быстрые пассажи на белых клавишах, наоборот лучше играть подобранными, закруглёнными пальцами.

   В процессе игры рука поддерживается как мышцами спины, так и своими «нижними» мышцами. Поддержка нижних мышц регулирует вес руки, передаваемый в клавиши, придаёт руке упругость, лёгкость, от неё зависит рабочий тонус, т.е. такое состояние рук, при котором по ним как бы «течёт звук» из корпуса через пальцы и клавиши в струны. У играющего при этом создаётся впечатление, будто клавиатура «сама играет», а он только слышит, чувствует, легко управляет ею. «Проводимость звука» - это, прежде всего, отсутствие зажатий, спазмов, фиксаций – состояние полного слияния пианиста с инструментом.

  Исполнитель и инструмент становятся как бы единым организмом: пальцы ощущаются «продолжением» струн, ладонь – продолжением пальцев, предплечье и вся рука продолжают ладонь. Общее состояние играющего при этом должно быть бодрым, приподнятым – состоянием спокойной уверенности и радости. 

   Забота о певучести звука всегда находилась в центре внимания величайших русских пианистов и лучших представителей западноевропейского пианизма, хорошие певцы являлись для них исполнительскими. Ещё Филипп Эммануил Бах рекомендовал «не упускать возможности послушать искусных певцов, т.к. от них выучишься мыслить  спетым.

   Затем очень полезно для правильного исполнения фразы пропеть её самому. Этим путём всегда большему научишься, чем из простиранных книг и рассуждений..»

   Такого же мнения держались Гуммель, Калькбреннер, Тольберг: «Артисты и композиторы, прошедшие в юности основательную вокальную школу, обычно не только правильнее оценивают хорошее исполнение, но и собственный мир чувств у них гораздо живее, богаче и нежнее, - поэтому и исполнение их столь выразительно».

   «Человеческий голос – лучший из инструментов; он должен служить образцом при исполнении всех мелодических пассажей».

  Для многих музыкантов идеалом звучания, эстетическим его эталоном был певучий, «струнный» звук – чистый звук струны, по возможности без призвуков от сталкивающихся деревянных частей фортепианного механизма и от «шлепающих ударов пальцев».

   Выражение «струнный» звук идет, возможно, от Блуменфельда. Асафьев говорил, что когда играл Блуменфельд «атмосфера напитывалась ощущением «струнности», а «молоточность» исчезла бесследно.

   Шмидт – Шкловская А.А. не терпела «белого», бескрасочного, ничего не выражающего звука – он всегда должен был точно соответствовать исполнительскому замыслу и мог быть «вокальным», «виолончельным» и т.п. с использованием всех ресурсов «фортепианной» оркестровки.

   Нейгауз Г. говорил о том, что звук должен нестись в зал и находиться в рамках эстетически допустимого – между «ещё не звуком» и «уже не звуком».

   Работа над звуком это прежде всего работа над его качеством, и в частности над его певучестью.

Как извлечь певучий звук.

  Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом удара, вернее – нажима клавиш. Суть его состоит в том, чтобы не толкать клавишу, не ударять оп ней, а сначала «нащупать» её поверхность, «прижаться», «приклеиться» к ней не только пальцем, но и через посредство пальца всей рукой, всем телом, и затем, не «отлипая» от клавиш непрерывно ощущая, «держа» её на кончике («подушечке») «длинного», словно от локтя или даже от плеча тянущегося пальца постепенно усиливать давление, пока рука не «погрузиться» в клавиатуру до отказа, до « дна» - таким движением, каким опираются о стол, нажимают на чужие плечи, вдавливают печать в сургуч. Этого способа придерживались почти все пианисты, славившиеся своим умением играть на фортепиано.

   Тольберг утверждал, что певучий звук извлекается не путем жесткого удара по клавишам, а посредством близкого нажатия и глубокого вдавливания их…

   Нужно как бы месить клавиатуру, обжимать её рукой, состоящей словно бы из одного мяса и бархатных пальцев, клавиши в этом случае должны быть скорее ощупываемы, чем ударяемы».

   Шумнов К.Н. говорил ученикам: «При исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности больше играть «подушечкой», мясистой частью пальца. Нужно слиться с клавиатурой, «примкнуть» к ней. Особенно при pianissimo пальцы должны оставаться как бы в постоянном контакте с клавиатурой. Клавиши нажимаются лишь посредством переноса тяжести руки на «ударяющие» по мере надобности пальцы. У Мартенсена техника исполнения «подушечками» пальцев имеет название «подушечной» техники. Это пение посредством «подушечек» он описывает так: при покоящихся на клавиатуре руках подушечка пальца извлекает из инструмента теплый, протяжный тон, полно и мягко проникает с нажимом в глубь клавиши.

  При исполнении последования звуков на жесть всей руки переходит постепенно под влиянием желания  петь на инструменте, с одной «поющей» подушечки на другую.

  Основным видом артикуляции «подушечной» техники, следует признать, певучее, глубокое Leqato. Из приемов раздельной артикуляции ближе всего стоит теплое по звучанию, переносимое от звука к звуку путем мягких движений запястья и руки portato.

   Путем тренировочных упражнений в области «подушечной» техники игровой аппарат приобретает тончайшую способность прикасаясь к каждой клавише ту степень нажима которая в данном случае будет наилучшей.

   При интенсивном переступании с подушечки на подушечку почти сама собой расцветает мягкая, пышная звуковая линия.

    Применяя описанный способ звукоизвлечения, необходимо следить за тем чтобы рука была «освобождена от всякой скованности» - особенно в запястье. Ладонь должна находиться над нажимаемой клавишей (или на линии к этому положению), а не сбоку от неё. Пальцы нужно держать по возможности собранными вместе, а не растопыренными; не следует допускать чрезмерного отведения большого пальца.

   Но данный способ извлечения «поющего» звука не является единственно возможным. Что же ещё лежит в основе умения «спеть» на фортепиано мелодическую фразу?

   В основе его лежит владение тем, что может быть названо дыханием руки. «Дышит» ли рука пианиста или нет – сказывается сразу уже в том, как он «интонирует» первый же широкий мелодический  интервал. Чуткий пианист «вокализирует» такие интервалы, т.е. берет их не с той механической легкостью, с какой это возможно на инструменте, а с той «подготовкой», с внутренним усилием, с которым певец «переносит» голос на далекую ноту, связывая её дыханием с предыдущей.

    Рука пианиста должна уметь взять последовательный ряд звуков «на одном дыхании».

Упражнения за инструментом.

   Для работы над звуком увлечением можно использовать упражнения разработанные А.А. Шмидт – Шкловской.

   Предварительное упражнение для нахождения трудового тонуса. Взять с пюпитера любой предмет, положить его на колени, затем обратно на пюпитр. (настраивает на извлечение звука естественным движением).

  1.      Извлечение одного звука.

 Считаем на «четыре». Перед началом упражнения и на паузах (счет «три» - «четыре») руки спокойно лежат на коленях. На «раз – два» извлекаем звук каждым пальцем по очереди сначала одной рукой, потом двумя – спокойно, без суеты, в медленном темпе.

   Постоянно следим за звуком сочным м одинаковым у всех пальцев.

   Чтобы найти состояние «проводимости звука», перед выполнением этого упражнения поднимаем руки вверх и почувствуем их легкость – их вес как бы стекает в спину. В момент звукоизвлечения должно быть обратное ощущение: вес руки передается от спины к кончику пальца и через него клавише.

  1.      Перенесение рук с одной опоры на другую, расположенную, на другом уровне.

Работают нижние мышцы руки и паесницы. Руки легкие, собранные.

 И.П. – руки на коленях. На «раз» - положить руки сверху на пюпитр; на «два» - взять звук; на «три» - руки на коленях; «четыре» - взять звук.

Играть одной и двумя руками.

  1.      Проверка свободы незанятых пальцев и всей руки.

А) Взять звук одним пальцем остальными легко, без напряжения повибрировать в воздухе или похлопать по клавишам. Свободное и широкое запястье, следить за тем, чтобы первый палец «отдыхал».

 Б) Держать на опорном пальце, слегка раздвинуть свободные пальцы «затем вернуть их в исходное положение. Звук должен все время тянуться.

4. «Погружение в клавиатуру  Взять звук на черной клавише слегка закругленным пальцем.

              На «раз – два», медленно, как бы утюжа «движением от себя   

              «погружаем» палец в глубь клавиатуры (стараясь не давить на клавишу.

              При этом расширяется ладонь, пальцы всеобразно расходятся. Запястье ни

              в коем  случае не поднимать. Вместе с пальцем в глубь клавиатуры

            «погружается» ладонь и вся рука. Расширение не должно быть  преувеличенным. На счет «три четыре» они возвращаются в исходное положение и сами собой собираются. Звук продолжает тянуться.  Упражнение выполняется каждым пальцем по очереди одной и двумя руками. Все время сохранять устойчивость и пружинность свода и широкое положение ладони у запястья.

               Это упражнение дает большую перспективу в овладении звуком и пальцевой техникой. При его выполнении возникает ощущение «протекания» звука через корпус, руку. Расправленную, мягкую ладонь и палец в клавишу.

    5.    Перенос опоры от пальца к пальцу.

Взять звук и незаметным движением у самых клавиш, не поднимая кисть, переносить руку в горизонтальной плоскости (почти Leqato) с пальца на палец. (которые не делают никаких движений)

 Тянущийся полный звук передаётся от пятого пальца к первому и обратно. По выражению Савшинского рука пианиста – это его орган речи, ею он выражает свои музыкальные переживания. Зачастую эти переживания выражаются «косноязычно». Поэтому рука должна получить соответствующее воспитание, ученик должен быть научен отдавать себе ответ в игровых ощущениях и связывать их с определенным звучанием.

           

Литература

  1.      Крюкова В.В. «Музыкальная педагогика». Феникс, Ростов-на-Дону,2002г.
  2.      Шмидт-Шкловская А.А. «Воспитание пианистических навыков», Ленинград «Музыка», 1985г.
  3.      Сборник статей и воспоминаний «М.Н.Баринова - ученица великих», Санкт- Петербург, Папирус, 2002.
  4.      Смирнова Т.И. «Allegro, фортепиано, интенсивный курс. Методические рекомендации», изд-во ЦСДК., М.,1999.
  5.      Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста», М., Советский композитор, 1989.
  6.      Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры», М., Музыка, 1987.
  7.      Дроздова М. «Уроки Юдиной», Классика-XXI, М., 2006
  8.      Дельнова В.В. «Развитие фортепианной техники в младших классах музыкальной школы М.,1972.
Комментарии пользователей /0/
Комментариев нет...
Информация
Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.
Наши услуги



Мы в соц. сетях

    Персональные сообщения