Редактор
Должность:Редактор
Группа:Мир учителя
Страна:Россия
Регион:Москва
22.12.2015
0
776
0

Как исполнять Моцарта

Казахстан,г.Петропавловск

ГККП школа искусств "Жас дарын"

Преподаватель по классу фортепиано высшей категории, концертмейстер

Завьялова Людмила Ивановна

«Какая глубина,

Какая стройность и

Какая смелость».

Пушкин.

 

Почему творчество Моцарта, «говорившего» на музыкальном языке, от которого человечество так далеко ушло в наше время, остается для нас столь дорогим и так высоко ценится нами до сих пор?

В искусстве люди руководствуются разными соображениями – иногда высокими, а порой даже низменными, скажем, честолюбием, жаждой успеха.

Некоторые смотрят на творчество, прежде всего с точки зрения технических или художественных приемов, которые им кажутся новыми и интересными; и хотя на этой основе порой действительно удается создавать интересные произведения, однако когда новизна форм и приемов устаревает, такие сочинения умирают.

Но есть художники, для которых творчество является выражением их богатого внутреннего мира, и это позволяет им оставлять произведения, которые живут гораздо дольше, чем приемы, с помощью которых они созданы. Таким художником, который в творчестве раскрыл свою прекрасную душу, был Моцарт; если к этому прибавить, что он был едва ли не самым музыкально одаренным человеком из всех когда-либо существовавших на свете, то неудивительно, что он стал и одним из величайших композиторов. Нет ни одного серьезного музыканта или простого любителя музыки, который не любил бы Моцарта; мы знаем, как высоко ценили его, например, Глинка, Чайковский, Танеев и другие известные музыканты. Известный французский композитор Гуно вспоминал, что, отличаясь в юности самомнением, он говорил: «Я и Моцарт», сделавшись постарше, стал говорить: «Моцарт и я», а еще позднее уже говорил только: «Моцарт».

 

Вольфганг Амадей Моцарт родился 27 января 1756 года в городе Зальцбурге, расположенном у подножья немецких Альп. Жители Зальцбурга говорят, что там дня не проходит без дождя. В этом-то дождливом месте суждено было родиться Моцарту – наиболее солнечному из музыкантов классической эпохи. Музыка Моцарта как бы залита солнечным светом и только иногда темные трагические блики врываются в это светлое царство радости.

Жизнь Моцарта была коротка: он умер 5 декабря 1791 года, не дожив до тридцати шести лет. Творческое дарование Моцарта проявилось сказочно рано: четырех лет от роду он уже сочинял, а к отроческим годам был совершенно законченным мастером.

Детство – эти дни, когда нам бывают «новы все впечатления бытия» - кладет печать на всю последующую жизнь человека. Кто не видал ласки в детстве, кто с колыбели не был окружен атмосферой материнской любви, у того на всю жизнь остается горький осадок в душе, тот входит в жизнь с какой-то внутренней отравой, мешающей ему радоваться самому дыханию жизни и принимать её, как благо.

Детство Моцарта было лучезарно: любящие родители, сестра, мир звуков, приобщенным к которому он был чудесным образом с самой колыбели. Маленького Вольфганга любили все, знавшие его. И душа у него была нежная, как цветок. «Ты меня любишь?» - спрашивал он ежедневно одного из друзей семьи и, когда однажды получил в шутку отрицательный ответ, горько заплакал…

Атмосфера любви и счастья радостным светом озарила детство Моцарта, и свет этот светит в его музыке до самого конца, несмотря на то, что радостная в детстве, жизнь Моцарта была в дальнейшем путем трудна, борьбы за существование, горькой нужды и тяжелых разочарований, путем, преждевременно истощившим его силы и приведшим его к ранней могиле…

Великие художники делятся как бы на два главных типа: завершителей эпохи, им предшествовавшей, и созидателей новой эры.

 

Смежные по времени их жизни, два великих музыканта, Моцарт и Бетховен выполнили ярко и типично эти две миссии: Моцарт – завершитель, Бетховен – революционер, поднимающий вновь, взрывающий гранитные глыбы на своем победном пути.

Если принято в искусстве различать царства Апполона и Диониса – завершенной красотой формы и трагического, страстного порыва, то Моцарт – жрец первого.

Было бы, однако, совершенно неправильно думать, что музыке Моцарта чужды элементы трагического. Наоборот, - трагические ноты часто слышатся в его произведениях, а к концу его жизни начинают как будто преобладать, и – кто знает? – проживи Моцарт дольше, как бы мог еще преобразоваться его творческий лик…

Моцарт был глубоко религиозным. Религиозность царила и в семье его родителей. В зрелые годы Моцарт был масоном и относился к масонству с глубокой серьезностью, что отразилось, между прочим, в последней его опере «Волшебная флейта», где в лице жреца Зороастра и окружающих его жрецов воплотился масонский мистицизм и масонский ритуал. Мысль о смерти постоянно стояла перед Моцартом во всей трагической значительности. Вот что он пишет в письме к отцу в 1787 году:

«Так как смерть в существе своем поистине является конечной целью нашей жизни, тогда последние два – три года я настолько освоился с этим истинным, лучшим другом человека, что ее образ не представляет более для меня не только ничего ужасного, но наоборот, - весьма много успокоительного и утешительного. Я благодарю Бога, что он ниспослал мне счастье и дал возможность узнать Его, как ключ к нашему истинному душевному счастью. Я никогда не ложусь в постель, не подумав о том, что может быть, как я ни молод, но на другой день уже более не буду существовать. И, однако, никто из знающих меня не может сказать, чтобы я был мрачен или печален. И за это счастье я всякий день благодарю Создателя и от души желаю его всем своим ближним».

 

Творчество Моцарта проявилось одинаково ярко во всех областях музыкального искусства. В нем счастливо сочетались гениальное природное дарование с изумительным техническим совершенством. Под руководством своего отца, Леопольда Моцарта – первоклассного музыканта, выдающегося композитора, автора не утратившей и до нашего времени своего значения школы скрипичной игры, Моцарт получил превосходную теоретическую подготовку. Контрапунктическое мастерство Моцарта (он изучал произведения старых мастеров – Орландо Лассо, Палестрины, Баха, Генделя – все это и помогло рождению его изумительной контрапунктической техники) – несравненно: самые сложные и замысловатые комбинации голосов сочетаются в его сочинениях с такой легкостью и естественностью, что непосвященному слушателю и в голову прийти не может, что он слышит не просто свободно и легко льющуюся музыку, а нечто весьма сложное, а местами даже хитроумное по своей фактуре. Мелодический дар Моцарта неиссякаем, гармония его всегда безукоризненно совершенна, форма ясна и прозрачна. Он одинаково велик в инструментальной и в вокальной музыке, светской и духовной. Художественное наследие Моцарта, даже не принимая во внимание краткость его жизни, необычайно велико.

Инструментальный и вокальный стиль Моцарта отличаются совершенно исключительным изяществом, чистотою и хрустальной прозрачностью. Прозрачность эта делает исполнение музыки Моцарта исключительно трудным: всякий неверный штрих, малейшая неточность сказываются как грубая ошибка, нарушающая стройность целого. Для чего бы Моцарт ни писал: для пения, для фортепиано, струнных или духовых инструментов, оркестра – изложение его всегда совершенно. Несмотря на простоту средств, его инструментовка колоритна, разнообразна и интересна, фортепианный стиль превосходен, знание человеческого голоса безукоризненно.

Мы, пианисты, счастливы тем, что в творчестве Моцарта такое большое место занимают фортепианные произведения: около тридцати фортепианных концертов, сонаты и отдельные сочинения – вариации, фантазии, рондо…

Исполнение произведений Моцарта является для пианиста очень трудной задачей.

Сочинения его отличаются исключительной прозрачностью, и поэтому каждый звук в них, как говорится, на счету, ничего нельзя скрыть ни педалью, ни преувеличенной силой – все должно быть абсолютно, предельно ясным. Поэтому большинство исполнителей, которые часто играют на эстраде очень сложные и технически трудные вещи больше всего волнуются при исполнении Моцарта: очень трудно в немногих звуках уметь сказать так много…

Чтобы лучше понять музыку Моцарта, необходимо познакомиться с нравами и обычаями того времени. Это было время утонченности и чопорности во всем – в обращении, в разговоре, в костюме. Мужчины носили напудренный парик с косичкой сзади, кружевное жабо, кружевные манжеты, шитый фрак, чулки, башмаки; дамы носили прическу вверх, вроде башни, ходили в фижмах, в которых нельзя было почти повернуться. Танцы были медленные, с низкими, глубокими поклонами или подпрыгиванием и т.п. Кажется странным говорить об этом по поводу фортепианной музыки Моцарта, но если в нее вслушаться со вниманием, то нетрудно будет убедиться, что манерность того времени отразилась и на ней.

В наши дни царит ужасная неразбериха в вопросе о том, как надлежит исполнять клавирные произведения Моцарта. Прежде всего встает проблема инструмента. Каким был моцартовский инструмент? И как мы должны играть его музыку на нашем современном рояле?

В обширной, составляющей несколько томов, переписке Моцарта с отцом мы встречаем множество описаний клавесинов, клавикордов и пианофорте. Отсюда и путаница. Однако все очень просто: в детстве Моцарт играл главным образом на клавесине, а позже, в результате знакомства со Штейном, замечательным инструментальным мастером, стал предпочитать фортепиано, т.е. инструмент, на котором играли Бетховен, Вебер и Шопен, инструмент того же типа, хотя и не столь мощный, как рояль Эрара или Стейнвея. Вот, что писал Моцарт об фортепиано мастера Штейна: «Я должен сразу же сказать о штейновском фортепиано. До того, как я увидел изделия Штейна, я больше всего любил клавиры Шнэта. Но теперь я должен отдать предпочтение штейновским: звук в них снимается много лучше, чем в регенсбургских. Даже если сильно ударить, безразлично – оставишь пальцы на клавишах или поднимешь: звук исчезает чуть ли не в тот самый момент, когда его извлечешь. Как ни нажимай клавиши, он остается одинаковым: не скрежещет, не усиливается, не слабеет и не пропадает – словом, всегда остается ровным. Молоточки у инструмента сделаны так, что стоит ударить по клавишам, как они мгновенно ударяют по струнам, и тотчас же отскакивают от них, независимо от того – продолжаем мы нажимать на клавиши или нет…

Вот для такого инструмента и писал Моцарт свои сонаты, вариации, фантазии и концерты.

Однако и клавесин, столь богатый по своим звуковым краскам, не мог исчезнуть из его памяти. Прежде всего Моцарт вспоминал о нем в пьесах инструментального характера, например, в рондо ре мажор (КУ 485) или в звукоизобразительном и смелом рондо в турецком стиле (КУ 331). На струнном щипковом инструменте, каковым является клавесин, изящество и утонченность моцартовского мелодического рисунка становятся острее.

А для передачи всей выразительности   be 1 сап1:0 наилучшим образом, согласно вкусу Моцарта, подходит пианофорте. Те, кому посчастливилось слышать игру на пианофорте самого Моцарта, с восторгом отзывались о его кантилене, лившейся, казалось, скорее из горла певца, нежели с клавиатуры инструмента. Его игра в виртуозных пассажах была блестящей, но не изобиловала громкостью и была соразмерна темпу человеческого шага. В медленных частях она становилась чувственной, оставаясь при этом одухотворенной, живой, отмеченной вопросительными и восклицательными знаками и цезурами, оттеняющими каждую фразу словно арию или речитатив, спетые с той нежной проникновенностью, которую можно услышать только у величайших певцов. Были и такие, кто осмеливался даже утверждать, что простая гамма под пальцами Моцарта превращалась в каватину. «Руки у него были маленькие и изящные, - писал Франц Нимчек в биографии Моцарта, - и он знал, как пользоваться ими на клавиатуре с такой легкостью и такой естественной манере, что удовольствие смотреть на него было не меньше, чем удовольствие его слушать».

Каким образом можем мы придать моцартовским клавирным произведениям все эти качества, исполняя их на наших современных инструментах?

Современные пианисты должны научиться искусству в высшей степени точно воспроизводить звуковую эстетику моцартовского времени. Наука туше может лишь обогатить исполнителя многочисленными и разнообразными средствами и наделить его способностью претворить на фортепиано не только нежное звучание клавикорда, остроту клавесина, но прежде всего множество нюансов и кристальную ясность пианофорте. Современное фортепиано благодаря своему механизму двойной репетиции располагает к завуалированным звучностям. Но опытные руки эрудированного исполнителя, обладающего мастерским туше, в состоянии извлечь из него краску и характерные особенности старинного пианофорте. Серый и нейтральный тон современного фортепиано может воспламениться и обнаружить краски, о которых мы до того не подозревали.

Вся специфика особого туше, необходимого для того, чтобы играть Моцарта, заключена в подушечке пальца. Такое туше производит четко очерченный и плотный звук – самостоятельный и очень определенный. Его отточенный контур предотвращает слипание с окружающими звуками. В этой автономности заключена его собственная жизнь. Оказываясь во взаимодействии, такие звуки – короткие или долгие (это зависит от их нотных стоимостей), легатные или стаккатные, связанные или отдельные – переходят один в другой и льются, не наползая на соседа и не растворяясь в некой бесформенной массе. При всей взаимозависимости эти звуки свои индивидуальные качества в самой многочисленной компании. Их последовательность образует органичную и неразрывную цепь. Эти зернистые звуки, которые можно уподобить постукиваниям изящного молоточка, помещенные на фоне ясного сопровождения, выводят мелодию чистейшего  bel canto. Что же касается басовых нот, то они полновесны, но при этом не тяжелы.

Из такого особого контакта пальцев с клавишами и рождается истинное качество звучания пианофорте. Его свежесть и новизна чаруют нас.

Ну, а как быть с педалями? Нужно ими пользоваться или нет? Мы знаем, что у пианофорте моцартовского времени наличествовали коленные рычажки либо педали. Их эффект был аналогичен действию педалей нашего современного фортепиано. К тому же описание достоинств штейновского пианофорте, которое оставил Моцарт, а также отзывы о его собственной манере игры являются ясными указаниями на то, что педалями пользоваться необходимо, но делать это следует осторожно, дабы гармоническая и мелодическая ткань не становилась грузной, а оставалась ясной и прозрачной.

И вот тогда наше современное фортепиано – инструмент сам по себе восхитительный и несравненный по своей многогранности – обогатится еще тысячью новых нюансов.

Моцарт был, как мы знаем, великим пианистом, одним из величайших виртуозов своего времени, правда виртуозом отнюдь не в понимании следующего поколения: столкнувшись с началом этой новой эпохи исполнительства в лице Клементи, Моцарт отверг ее. Суждение Моцарта о Клементи (в конце 1781 года, а может быть, начале 1782 года он, в присутствии императора Иосифа, вступил с ним в своего рода соревнование) очень сурово (16 января 1782 года): «…он порядочный чембалист, но и только. Правая рука у него разработана прекрасно. Лучшие его пассажи – в терцио. Вообще же – ни на крейцер нет ни вкуса, ни чувства, сплошная механика». Но Клементи был отнюдь не только механик, и во многих существеннейших чертах служил образцом для целого поколения пианистов и композиторов, в том числе для Бетховена. Возможно, Моцарт высказал бы то же суждение, сыграй ему Бетховен одну из своих сонат, написанных в стиле Клементи (что, вероятно, и случилось во время известной встречи в 1787 году), например сонату До мажор (ор. 2,3). Думается, в ту пору он и Бетховену отказал бы в чувстве и вкусе.

Идеал пианистического стиля Моцарта был иным, чем идеал, возникший в начале ХIХ столетия. Игра Моцарта отличалась изяществом, отчетливостью и вместе с тем проникновенным исполнением певучих мелодий. Как говорил Гайдн, «она шла от сердца».

Эту синтетическую природу исполнительского искусства Моцарта метко выразил Клементи, который, вспоминая о состязании с венским пианистом, сказал: «Я до тех пор не слышал никого, кто бы играл так одухотворенно и с такой грацией», ведь даже любой пассаж Моцарта – это не «технический» пассаж, «легкий» по содержанию, а – эмоциональное состояние в развитии и их следует играть очень мелодично.

Однако, Моцарт отрицал преувеличенную эмоциональность исполнителей – сентименталистов, их «выразительную мимику» и чрезмерное rubato. Противопоставляя себя исполнителям подобного рода, Моцарт писал в одном из писем: «…Я не делаю никаких гримас и все же, по утверждению Штейна (фортепианного мастера и его тестя), так выразительно играю на его инструментах, как никто еще до меня не играл. Все они удивляются, что я  всегда точно соблюдаю такт. Они не могут себе представить tеmporubato в Adagio, при котором левая рука об этом ничего не знает; у них она поддается правой». Иными словами, Моцарт считал необходимым, чтобы левая рука как бы поддерживала ритмический пульс произведения. Интересно, что несколько десятилетий спустя примерно то же говорил Шопен – «пусть ваша левая рука будет дирижером».

Все сопровождения у Моцарта требуют чрезвычайно тонкого исполнения. Во многих случаях Моцарт прибегал к примитивному сопровождению в виде «альбертиевых» басов и простых фигурации. Их исполнение очень трудно. Они должны звучать не механически, а помогать мелодии. Играя такой аккомпанемент слабее, нельзя относиться к нему безучастно, надо уметь оттенить каждую смену гармоний, причем все вместе должно звучать абсолютно органично.

От характера звучания аккомпанемента, от звука, каким он играется зависит впечатление от слушаемой музыки, ее поэтическое очарование. Прозаическое, таперское звучание сомкнутых или разложенных аккордов сопровождения способно погубить нежную лирическую фразу, «закрыть» от слушателя, лишить обаяния самые тонкие оттенки, самые проникновенные, задушевные интонации мелодической линии. Ученик нередко ищет причину в действиях правой руки, в недостатках исполнения мелодии. На самом же деле пение правой не производит впечатление не по ее вине, а из-за левой. Следует брать аккорды и гармоническую фигурацию сопровождения мягко, так мягко, чтобы момент «удара» становился неощутимым для слуха, чтобы звуки гармонии возникали как бы сами собой, «из воздуха», словно на эоловой арфе, - и, окутанная этой звучащей дымкой, та же мелодия зазвучит по-другому, «заговорит», и от говора ее доргнет сердце слушателя.

При чередовании звуков одного аккорда, взятого в пределах одной «позиции» руки нужно сразу поставить все пальцы на соответствующие клавиши, как если бы аккорд брался одновременно, - а затем только слегка шевелить пальцами, не меняя их положения, не отрывая их от клавиш и не позволяя последним подняться после удара доверху, пока длится данная гармония.

Но это – один тип аккомпанемента. В местах иного склада и звучность аккомпанемента должна быть иной, иметь другую тембровую окраску.

Важно лишь, чтобы эта звучность никогда не становилась таперски нейтральной, чтоб ее окраска всегда соответствовала характеру музыки.

Аккомпанемент – гармоническая и ритмическая опора мелодии. Мало, если он только «не душит» последнюю; нужно еще, чтоб он прочно поддерживал ее парение, как танцовщик поддерживает балерину.

Артикуляция занимает большое место в выразительной сокровищнице Моцарта. Иногда это – оркестровка, иногда – смычковые штрихи, часто – вокал в разнообразных проявлениях – bel canto, оперные характеристики – то драматические, то шаловливо-лукавая музыкальная речь (часто можно встретить Сюзанну в его сонатах), то колоратура.

Частая смена лиг в певучих местах, как и паузы внутри мелодии – своеобразная моцартовская манера, - придают его музыке особую выпуклость. Существенно то, что лиги Моцарта полны значения и требуют любовного изучения и исполнения. Лиги эти не обязательно означают разрыв звучания, они подсказывают рукам верную ритмику и динамику произнесения.

Многие штрихи у Моцарта идут от скрипки. Грация – от скрипичных штрихов. Функции лиг Моцарта (как и Бетховена) тоньше и богаче. Они не представляют собой символ, знак акустического легато. Легато – значит связно, связано в некое единство, а не просто в смысле непрерывности. И штрихи, их обозначения у Моцарта легче всего понять в смычковой музыке. Ноты, взятые на одном штрихе смычка, как бы вытекают из первой ноты, извлекаемой атакой смычка. Они связаны с первой нотой, привязаны к ней. Искусство штриха – для скрипача краеугольный камень выразительности его игры.

Фортепианные штрихи Моцарта следует рассматривать подобно скрипичным: не как формальную прерывность звучания, а как выразительный нюанс, объясняющий, подчеркивающий интонационное строение, гармоническое действие, ритмическую иерархию.

Моцарт далеко не всегда аккуратно выставлял лиги, но когда он их выставлял, то имел ввиду движение смычка, то есть такое движение, которое можно до некоторой степени по аналогии перенести на клавиатуру.

Нужно сказать, что его лиги, его штрихи необычайно изощрены, необычайно разнообразны и к ним нужно относиться с большой серьезностью и тщательностью. Отнюдь не нужно думать, как думают некоторые пианисты, что эта лига имеет такое же значение, то есть, как только кончилась лига, надо оторвать руку от клавиатуры. Это говорит только о том, что кончилось движение руки. Но разве у скрипача вместе с окончанием смычка кончается фраза? Если бы это было так, то самые короткие фразы писали бы для струнного инструмента, в то время как никому не доступно такое широкое движение, широкая фраза, как струнному инструменту, потому что для скрипача окончание смычка далеко не значит окончание фразы!

Моцарт – оркестрово – мыслящий композитор, так в сонате  до-минор      КV 457 начало играют струнные, а следующий мотив – деревянные, которые в реальности звучат ярче, пронзительнее, чем струнные. Исходя из этого, можно выстроить динамические оттенки, например.

В фортепианной музыке, например, в мелодике сонаты до-минор КV 457, ч.III, можно проследить аналогию с реально поющей мелодией – оперной арией Керубино из оперы «Свадьба Фигаро», которая и явилась прообразом мелодии сонаты, в которой, как в песне, часты повторы одной ноты. Кажется, что подразумеваются слова, которых мы не знаем, настолько выразительно «разговаривает» мелодия Моцарта. Это также обусловливает объяснение штрихов в его произведениях.

Может быть, отчасти потому, что инструменты времени Моцарта давали мало возможностей для промежуточных оттенков, он, особенно в ранних своих сочинениях, редко ставил иные динамические оттенки, чем «форте» и «пиано». «Крещендо» и «диминуэндо» у него почти не встречаются. «Форте» означало, что данный кусочек надо играть сильно, а последующий слабо.

Следует упомянуть и о моцартовских украшениях. Не говоря о том, что их необходимо играть правильно, надо сказать, они предъявляют большие требования к исполнителю в художественном отношении. Очень часто звучание украшений напоминает вкусы дикарей – тех, что любят носить кольца в носу и вообще украшать себя предметами, которые больше того, что они украшают.

При исполнении украшений надо всегда помнить о том, что они не должны затемнять мелодическую линию. Надо проиграть ее без орнаментики, чтобы понять, что она собой представляет, и потом, добавляя украшения, играть их так, чтобы мелодия всегда оставалась основной. Особенно важно при исполнении медленных частей моцартовских сонат и концертов играть украшения неторопливо, чтобы они вливались в мелодию, а не звучали как «инородное тело».

Во многих сочинениях Моцарт оставил ценные образцы своего искусства орнаментировать мелодии, свидетельствующие также и о том, что Моцарт был крайне сдержан в искусстве орнаментирования и что в его версиях, включавших украшения, никогда не было излишеств.

Моцарт точно обозначал длительность коротких форшлагов: неперечеркнутый форшлаг играется как восьмая, перечеркнутый одной черточкой – шестнадцатая, двумя – тридцать вторая, тремя – шестьдесят четвертая.

Долгий форшлаг Моцарт обычно выписывал целиком.

Трели почти все венские классики исполняли с верхней вспомогательной ноты, долгие трели – в том числе.

Группетто же часто употреблялось при пунктирном ритме между восьмой с точкой и шестнадцатой.

Еще нужно отметить, что Моцарт крайне отрицательно относился к излишне быстрым темпам. «Ни на что Моцарт не жаловался так сильно, - замечают современники, - как на порчу его сочинений при публичном исполнении, главным образом путем преувеличения темпа». Гораздо легче, говорил Моцарт, сыграть пьесу быстро, чем медленно. «В быстром темпе можно не ударить нескольких звуков и этого никто не заметит. Но что же в этом хорошего? При быстрой игре можно изменять как в правой, так и в левой руке, и этого никто не увидит и не услышит. Но разве это хорошо?»

Владея, по словам современников, нечеловеческой, даже колдовской виртуозностью, Моцарт, однако, никогда не превращал ее в самоцель и не стремился специально «блеснуть» ею. Напротив, ему причиняло страдания то, что от него обычно ждали, прежде всего, виртуозности.

Произведения Моцарта могут быть легкими для чтения, но они очень трудны для исполнения. Малейшее пятнышко уродит их. Они чисты, ясны и радостны, как весна; они совершенно не похожи на те грязные и тинистые пруды, которые кажутся глубокими только потому, что не видно их дна. Во времена Моцарта в моду еще не вошла мания широты и глубины.

Если существует красота особой музыкальной утонченности, то это красота Моцарта. А исполнение сочинений Моцарта – одна из самых сложных задач для пианиста, как, впрочем, и для всякого музыканта – исполнителя.

 

 

Список использованной литературы:

 

  1.      А.Д. Алексеев «История фортепианного искусства» части 1 и 2.
  2.      «В классе А.Б. Гольденвейзера».
  3.      «Л.Н. Оборин – педагог» составитель Е.К. Кулова.
  4.      «Как исполнять Моцарта» составление А.М. Меркулова (проблемы стиля и интерпретации клавирных сочинений Моцарта, уроки мастеров).
 Н. Голубовская «Искусство педализации».
Комментарии пользователей /0/
Комментариев нет...
Информация
Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.
Наши услуги



Мы в соц. сетях

    Персональные сообщения