Ольга Николаевна
Должность:Редактор
Группа:Команда портала
Страна:Украина
Регион:Харьков
13.05.2015
0
883
0

ЦВЕТ В ЖИВОПИСИ И ДЕКОРЕ

Россия, г. Санкт-Петербург

ГБОУ ДОД ЦВР Центрального района

Педагог дополнительного образования

Замилова Карина Ильдаровна

1. Роль теории цвета в искусстве.

  Живопись в некоторых старых учебных пособиях нередко определяется как рисование красками, что указывает на основной признак живописи, отличающий её от других видов изобразительного искусства, а именно на работу красками, т.е. с цветом.

  Проблемы цвета в настоящее время изучается в целом ряде наук и научных дисциплин. Физика изучает энергетическую природу цвета, физиология - процесс восприятия человеческим глазом волн определенной длины и превращения их в цвет, психология - проблемы восприятия цвета и воздействия его на психику, биология - значение и роль цвета в жизнедеятельности живых и растительных организмов, математика разрабатывает методики измерения цвета.    Совокупностью перечисленных наук является научное цветоведение.

   В теории живописи и живописной практике изучаются главным образом художественные, эстетические свойства цвета, закономерности создания цветового строя, колорита картины, различные приемы использования контрастов, соотношение цвета с другими компонентами художественной формы, такими, как линия, пластика, светотень, роль цвета в композиции живописного произведения.

    Главными критериями оценки цвета и колористических сочетаний в художественной практике изобразительного искусства являются их красота, соответствие как природному цвету и цветовым сочетаниям, существующим в действительности, так и творческому замыслу художника.

    Закономерности колористических сочетаний в живописи - это переработанные творческим сознанием художника определенные закономерности объективной действительности.

    Цветовая гармония, колорит, контрасты, существующие в действительности, художник по-своему воспринимает, обобщает, интерпретирует в соответствии с творческим замыслом, а иногда и значительно трансформирует, переосмысляет.

    Знание научных представлений о цвете не может, конечно, заменить необходимости изучения художником природы во всём своём многообразии, сложности проявлений форм и цвета, но может существенно обогатить художественную практику, как это неоднократно наблюдалось в истории искусств. Известно, какое важное значение придавалось научным знаниям в искусстве эпохи Возрождения.

    В искусстве рубежа XIX-XX вв. огромное значение теории цвета придавали импрессионисты. Камиль Писсаро говорил, что «все зависит от того, как использовать эти научные данные. Если бы мы не знали на основании открытий Шевреля и других ученых, как соотносятся между собой цвета, мы не могли бы так уверенно продолжать наши поиски в области света. Если бы наука не обратила на это наше внимание, я не понимал бы разницу между локальным цветом и светом».

    Советский художник Н.П.Крымов писал: «Говорят, искусство не наука, не математика, что это творчество настроения и, что в искусстве ничего нельзя объяснить - глядите и любуйтесь.

    По-моему, это не так. Искусство объяснимо и очень логично, о нем нужно и можно знать, оно математично. В таком случае его можно и обьяснить. Можно точно доказать, почему картина хороша и почему плоха».

    Научные знания о цвете необходимы художнику и для освоения технологии живописи. Красочный слой картины воспринимается зрителем благодаря целому ряду физических процессов - отражению, преломлению, поглощению, рассеиванию, излучению и т.д.

    Условия экспозиции произведеннй живописи также требуют учета многих оптических закономерностей.

    Теория цвета как средство художественной выразительности в живописи базируется на научном цветоведении, но до определенного предела, так как научное цветоведение не может объяснить нам законы создания колорита и живописи, основу живописного мастерства.

    Художественное творчество в изобразительном искусстве, и в частности в живописи, в каждом конкретном случае - явление уникальное, и его нельзя сводить к схеме. Художник творит не по рецептам, почти у каждого художника есть своя творческая методика, творческие принципы, секреты мастерства, основанные нередко на интуиции. В творческом процессе интуиции принадлежит весьма важная роль. В материалистическом понимании интуиции, внезапному «озарению» художника предшествует скрытая от самого автора работа сознания, организующая и подчиняющая определенным закономерностям внешние, казалось бы, беспорядочные впечатления.

 

2. Свет и цвет.

 Что же представляет собой цвет с точки зрения физики и как эти знания применяются в практике изобразительного искусства?

   Все разнообразие окружающего мира мы видим благодаря свету и зрению. Свет излучают различные накаленные тела - солнце, нить электрической лампы, раскаленный металл, газы, пламя керосиновой лампы, костер и т.д., которые называют первоисточниками света. Состав света, освещающего различные предметы, в значительной мере влияет на видимый человеком цвет этих предметов.

    Под воздействием световых волн, с колебаниями различной частоты у человека возникают различные световые и цветовые ощущения. Свет распространяется волнами определенной длины. Длина волны - это расстояние, на которое распространяется колебание за один период, т.е. за время, необходимое для одного полного колебания. Длина волны света обозначается греческой буквой λ, и измеряется в микрометрах (мкм).

  Видимый спектр, т.е. диапазон волн, воспринимаемый человеком, ограничен волнами длиной приблизительно 396-760 мкм. Некоторые исследователи считают, что глаз человека способен ощущать световые лучи и пределах 802-950 мкм, однако чувствительность глаза к крайним видимым лучам в сотни раз меньше, чем к световым лучам с длиной волны 396-760 мкм.

    Прямой свет первоисточников (Солнца и т.д.) падает на окружающие предметы и объекты, при этом непрозрачные предметы часть лучей поглощают, а часть отражают. Цвет непрозрачного предмета определяется светом, который от него отражается. У прозрачных предметов или имеющих в своей структуре просветы или микропоры (например, ткани) часть лучей отражается, часть поглощается и часть пропускается. В результате все предметы и объекты сами становятся источником отраженного света, и довольно значительного, как например, Луна, Земля, небесные тела и т.д.

    Таким образом, все предметы и объекты в природе освещены как прямым, так и отраженным светом.

    Ньютон впервые сформулировал мысль о сложном составе белого солнечного света. Если на пути солнечного луча поставить стеклянную трехгранную призму, то вместо белого светового луча появится цветная полоса из различных цветов, называемая спектром. Цвета в спектре располагаются в определенном порядке: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Каждый цвет постепенно, без резких границ, посредством множества промежуточных цветов переходит в другой цвет. Те же чистые, яркие, спектральные цвета можно увидеть в радуге.

    Цвета, отличающиеся различной цветностью (красные, оранжевые, желтые, зеленые, голубые, синие, фиолетовые) называют хроматическими (цветными).

    В спектре нет белых, серых цветов, а также черного цвета. Эти цвета, отсутствующие в спектре, можно отличить лишь по светлоте. Группу белых, серых и черных цветов называют ахроматическими (бесцветными).

    Хроматические цвета отличаются друг от друга по трём признакам: цветовому тону, насыщенности и светлоте.

3. Цветовой тон, насыщенность, светлота.

Тон

Выше уже разбиралась многозначность понятия «тон». Когда речь идет о тоне по отношению к цвету, то имеется в виду градация светотени в натуре, в том ее виде, в каком выражается она в черно-белой графике. Это и порождает у некоторых художников и педагогов неверное представление, будто в зрительном восприятии натуры возможно отделять тон как светлоту цвета от цветового тона или степень освещенности объемной формы от ее окраски.

В 30-е годы в советской художественной практике и теории стихийно возникла дискуссия о значении тона и цвета в живописи, в ходе которой спорящие стороны разделились на «тоновиков» и «колористов». Первыми признавались те художники, которые главным средством выразительности считали тон, вторыми — цвет... Спор этот, как в конечном счете признали обе стороны, был порожден недоразумением, так как спорящие неодинаково понимали термин «тон». В целостном восприятии светлота цвета, зависящая от цвета поверхности и условий освещения, всегда воспринимается неотделимо от цветового тона. Каждый художник-педагог знает, что неверное определение учащимся тона (светлоты цвета) делает неверным и цветовой тон.

Если сравнивать различные определения содержания терминов «валёр» и «тон», то нетрудно убедиться, что, в сущности, они выражают одно и то же понятие словами различного происхождения. Дж. Рёскин различал два различных понимания слова «тон» и характеризовал их следующим образом: «во-первых, точное выделение предметов друг перед другом и точное отношение их друг к другу по существу и по степени темноты, сообразно с тем, находятся ли они ближе или дальше, а также совершенно правильное отношение теней всех предметов к главному свету картины, будь то небо, вода или что-нибудь другое. Во-вторых, точное отношение цветов, находящихся в тени, к цветам, озаренным светом, так чтобы сразу можно было понять, что они — просто различные степени одного и того же света, и точное отношение между самими освещенными частями, сообразно с тем, в какой степени на них влияет колорит самого света, теплый или холодный; таким образом можно почувствовать, что картина в ее целом (или — в случаях, где соединяются различные тона,— те части картины, которые находятся под каждым тоном) помещается в одном климате, освещена однородным светом и лежит в однородной атмосфере; это зависит главным образом от специального и необъяснимого свойства каждой накладываемой краски, которое заставляет глаз одновременно почувствовать и то, что составляет действительный цвет изображаемого предмета, и то обстоятельство, что этот предмет до его видимого состояния довело освещение».

Первое понятие заключает в себе очень многое от воздушной перспективы, хотя сам Рёскин предупреждает о возможности смешения этих понятий. Во всяком случае, он исключает из определения цвет и ограничивает понятие лишь светлотными отношениями. Во втором определении, несмотря на употребление терминов, которые не могут нас удовлетворить в смысле их четкости, в общем мысль Рёскина ясна, и данное им определение тона представляется более правильным. Как уже отмечалось, термином «тон» часто обозначают светлоту, или цветовой тон, или совокупность этих переменных. Действительным содержанием термина «тон» будет качество цветового пятна, взятого относительно других рядом положенных пятен, а также относительно основного тона изображаемого объема (особенно при работе с натуры). В таком понимании «тон» не может быть выражен чистой изолированной краской. «Тон» в этом понимании есть сложный, закрытый цвет, то есть «переваренный» видением художника цвет, взятый во взаимосвязи с другими цветами и освещением. В практике содержание понятия «тон» раскрывается в выражениях: «хорошо по тону», «неверно взят тон» и т. д. Так же как музыкальный тон не есть просто звук, взятый из природы, а звук, соответствующим образом переработанный, имеющий определенную долготу, тембр, так и живописный тон есть цветовое пятно, переработанное согласно требованиям колорита.

Говоря о тоне, следует иметь в виду различие между тоном в натуре и в восприятии его художником, тоном в картине и в восприятии его художником и зрителем. Тон в натуре — это качество воспринимаемого нами цветового пятна, представляющего локальный участок предмета, обусловленное его цветом, фактурой, освещением, пространственным положением, взаимосвязью с окружающими цветовыми пятнами. Тон в картине — это пятно краски, обработанной художником так, чтобы оно выражало все качества тона в натуре. Тон в этом случае заключает в себе обогащенное чувство цвета: он может быть теплым или холодным при условии его хроматичности, тяжелым или легким, глухим или звонким и т. д.

Цвету, переработанному в тон, часто противопоставляется как антипод цвет открытый, то есть цвет не живописный, содержащий в себе все богатство отношений, а цвет в виде локализованного на поверхности пятна, краски. В этом же смысле говорят как об антиподах о цвете и краске: «Тон может звучать, но не краска; в природе нет красок, а есть тон». В тоне как бы воплощается все богатство чувственного восприятия цвета художником, но этому воплощению художественный вкус и культура ставят определенные границы. Далеко зашедшее воплощение в тоне натурного цвета может привести к иллюзионизму, когда «исчезает» сама поверхность картины. Поэтому наряду с воплощением в картине должно иметь место и «развоплощение».

Это позволяет также рассматривать тон как «развоплощенный материал», что следует понимать, как противоречие между попыткой художника с помощью краски воплотить реальный цвет предмета во всей его обусловленности и противоположным стремлением показать специфическую красоту краски. Для этого необходима некоторая условность, заключающаяся в развоплощении материала. Этот процесс можно представить как превращение реального цвета в краску и затем обратно — превращение полученного с помощью краски цвета снова в краску. Краска, воплощающая реальный цвет натуры, есть иллюзорность, развоплощенная краска — есть живописный цвет (но уже нового качества, не просто красящее вещество, а цветная поверхность, заключающая в себе определенные эстетические качества). Верно переданный тон отражает не только восприятие натурного цвета, но и эмоциональное отношение художника к цвету и, через него, к изображаемому предмету; он служит также одним из средств гармонизации цветового строя. Неверно взятый тон выпадает из целого, вызывает дисгармонию.

   Цветовой тон - это качество хроматического цвета, которое мы обычно называем красным, оранжевым, желтым, зеленым и т.д. Его можно сравнить с одним из спектральных или пурпурных цветов. Цветовой тон обозначается длиной волны, выражаемой в микрометрах.

   Все ахроматические и хроматические цвета определяются одной характеристикой - светлотой, или относительной яркостью.

   «Светлота - это отношение потока света, отраженного или пропущенного образцом, к падающему потоку; она выражается в относительных единицах. Отсюда вытекает, что чем ближе характеристика цвета к единице. тем он будет светлее: наиболее темные места имеют светлоту, близкую к нулю».

    Насыщенность цвета - это степень отличия хроматическою цвета от ахроматического той же светлоты.

В цветоведении часто измеряют не насыщенность, воспринимаемую визуально, а так называемую чистоту, или колориметрическую насыщенность цвета, которая определяется отношением яркости спектральной составляющей к общей яркости цвета. Чистота цвета - относительная величина и обычно выражается в процентах. Чистота спектральных цветов принимается за единицу, или за 100 процентов, а чистота ахроматических цветов равна нулю.

    Зная цветовой тон, светлоту н насыщенность цвета, можно количественно измерить любой цвет. Малейшее изменение одной из трех определяющих цвет величин влечет за собой изменение цвета.

    Метод определения цвета по трем перечисленным характеристикам, удобный тем, что цвет можно определить количественно, успешно применяется в различных областях науки и техники, в том числе в полиграфии, текстильном производстве, цветном телевидении и т.д., где для измерения цвета применяют специальные приборы - спектрофотометры и колориметры различных систем. Все методы определения цвета в колориметрии основаны на сравнении цветов, которые лежат в одной плоскости и находятся в одинаковых условиях освещения.

    В живописи при работе с натуры художник должен анализировать и сравнивать цвета, присущие сложным по форме объемным объектам или предметам, которые, как правило, находятся в окружении цветовой среды или предметов другого цвета и которые расположены на нескольких, иногда достаточно удаленных друг от друга планах и, следовательно, и различных условиях освещения.

4. Оптическое смешение цветов.

   В цветоведении изложены три закона оптического смешения цветов, знание которых необходимо для художников в иx практической работе.

   Мелкие точки, штрихи или полоски различных цветов, нанесенные на поверхность, с определенного расстояния кажутся однотонными, а различные цвета сливаются в один цвет.

    Первый закон оптического смешения заключается в следующем: ко всякому хроматическому цвету можно подобрать второй хроматический цвет, который при оптическом смешении с первым в определенном количественном отношении дает ахроматический цвет.

    Цвета, которые в оптических смесях могут давать ахроматический цвет, называют взаимно дополнительными цветами. Это могут быть лишь строго определенные цвета. К ультрамариновому дополнительным является лимонно - желтый цвет, к карминно - красному голубовато-зеленый (цвет изумрудной зелени).

    Второй закон оптического смешения заключается в том, что при оптическом смешении не дополнительных цветов получаются цвета но своему цветовому тону промежуточные между смешиваемыми цветами. При смешении желтого с красным получается оранжевый цвет, при смешении желтого с синим - зеленый цвет и т.д.

    Третий закон оптического смешения заключается в том, что цвета, которые выглядят одинаково, в оптических смесях дают одни и те же результаты независимо от того, каков физический состав световых потоков, вызывающих ощущение этих цветов. «Например, одинаковые по цвету монохроматический оранжевый, длина волны которого 610 мкм и того же тона оранжевый, составленный из волн 590 и 630 мкм в оптических смесях с другими цветами дают совершенно одинаковые результаты, хотя в одном случае цвет монохроматический, а в другом сложный». Однако результаты оптического смешения цветов отличаются от результатов смешения красок, которыми в практике живописи пользуются художники.

    Художники часто применяют в живописи законы оптическою смешения цветов. Известно, что в основе творчества постимпрессионистов Поля Синьяка, Жоржа Сера лежат законы оптического суммирования цветов и законы контраста. Ссылаясь на законы оптического смешения цветов, изложенные в книге Шевреля, Поль Синьяк настаивал на преимуществах оптического смешения цветов в живописи по сравнению с обычным смешением красок. В программной книге постимпрессионизма Поль Синьяк писал: «Всякая материальная смесь ведет не только к затемнению, но и к обесцвечиванию, всякая оптическая смесь, наоборот, ведет к ясности и блеску».

    Законы оптического смешения в практике искусства знали не только постимпрессионисты, но и мастера древней фаюмской живописи, создатели помпейских росписей, мастера венецианской школы живописи Высокого Возрождения, Диего Веласкес и многие другие художники.

    Цветные штрихи по локальному пятну цвета фресок Феофани Грека и его учеников свидетельствуют о знании законов пространственного смешения цветов, оживляющего цвет в иконах русской школы.

    В живописи использовались и будут использоваться приемы оптического смешения цветов, но рассматривать их можно только как один из возможных приемов построения цветового строя или колорита картины.

5. Контраст.

 Контраст является одним из важнейших формообразующих элементов живописи. Цветовая гармония, колорит, светотень в живописи построены зачастую по принципу контраста. Символика контраста часто используется в живописи для передачи определенного философского, мировоззреньческого содержания.

    Явление контраста использовалось художниками с возникновения живописи, но первым его описал Леонардо да Винчи: «Из цветов равной белизны и равно удаленных от глаза тот будет на вид наиболее чистым, который округлен наибольшей темнотою, и наоборот, та темнота будет казаться наиболее мрачной, которая будет видна на наиболее чистой «белизне» каждый цвет лучше распознается на своей противоположенности».

    При изучении явлений контраста с научной точки зрения выделяют два аспекта проблемы - психофизиологический и эстетический. Выводы, полученные при изучении явлений контраста психологами и физиологами, могут служить объективной научной основой для изучения теории контраста в художественной практике как одного из средств художественной выразительности в живописи.

    Художник в творческой практике изучает законы проявлений контраста: он наблюдает и изучает, во-первых, контрасты в постоянно изменяющейся природе и, во-вторых, на плоскости изображения (бумаге, картоне, холсте) контрастное влияние двух или нескольких цветовых тонов, или мазков. Предметом изучения для художников является также зависимость контраста от площадей цвета, вызывающих это явление: контрасты разделяются на две группы - ахроматический (световой) и хроматический (цветовой). В каждой из групп различают три вида контраста: одновременный, последовательный и пограничный (или краевой );

Одновременный световой контраст

  Художники часто сталкиваются с явлениями ахроматического, или светового, контраста, суть которого заключается и том, что светлое пятно на темном фоне кажется светлее, а темное на светлом темнее, чем оно есть на самом деле. В первом случае контраст называют положительным, во втором, случае - отрицательным. Условно понятно, окруженное более светлым или темным тоном, называют «реагирующим полем», а фон - индуктирующим полем».

    Исследования - одновременного светового контраста выявили, что реагирующее поле всегда изменяет светлоту более заметно, чем индуктирующее, что при чрезмерно больших яркостях явление контраста ослабевает, что эффект одновременного светового контраста зависит как от абсолютной яркости, так и от разности яркостей реагирующего и индуктирующего полей. При очень низких или высоких различиях в яркости контраст отсутствует или весьма незначителен. Одновременный световой контраст зависит от размера площадей peaгирующего и индуктирующего полей. Чем меньше реагирующее поле, тем сильнее в силу контраста оно высветляется. При равной яркости большая площадь реагирующего поля всегда кажется темнее меньшей площади индуктирующего поля.

    Одновременный световой контраст зависит также от конфигурации реагирующего поля (круг, кольцо, квадрат или буква на одном и том же фоне в равных условиях освещения сопровождаются контрастом различной силы) и от расстояния между реагирующим и индуктирующим полями. Сила контраста уменьшается при увеличении расстояния между контрастирующими полями. Одновременный световой контраст проявляется не только в потемнении или посветлении реагирующих полей, но и в кажущемся изменении их размеров . Светлое пятно на темном фоне кажется больше, чем оно есть на самом деле, и наоборот, темное пятно на светлом фоне кажется меньше. Кажущееся изменение линейных размеров при одновременном световом контрасте называется иррадиацией. На явление иррадиации обращал внимание еще Леонардо да Винчи, который говорил: «Из предметов, равных по темноте, величине, фигуре и расстоянию от глаза, тот будет казаться меньшим, который будет виден на фоне более блестящем или белом.

   Этому нас учит солнце, видимое за безлиственными деревьями, когда все их ветви, находящиеся против солнечного тела, настолько уменьшаются, что становятся невидимыми; то же самое произойдет и с древком, помещенным между глазом и солнечным телом». Явление контраста зависит также от освещенности.

При освещенности 100 лк контраст проявляется сильнее, чем при освещенности 500 лк. Большой вклад в изучение явления контраста внес Б.М.Теплов.

Этот контраст возникает при взаимодействии двух хроматических цветов или хроматического цвета с ахроматическим, в результате чего происходит видимое изменение цветового тона, сопровождающегося одновременным изменением его светлоты и насыщенности. Особый интерес представляет контраст дополнительных цветов. При рассмотрении дополнительных цветов с близкого расстояния заметно повышение насыщенности и светлоты (яркости) цветов, новых же оттенков в восприятии этих цветов не возникает.

   При рассмотрении дополнительнных цветов с далекого расстояния вступает в силу закон оптического смешения цветов, сопоставляемые дополнительные цвета тускнеют и в целом превращаются в серое пятно.

    Изменение цветового тона в результате действия одновременного цветового контраста (по результатам эксперимента Б.М.Теплова) зависит от следующих причин: разницы светлот сопоставляемых цветовых тонов. Одновременный цветовой контраст наиболее заметен при (приблизительном равенстве светлот сопоставляемых цветов или в том случае, когда peaгирующеe поле несколько светлее индуктирующего; насыщенности сопоставляемых цветовых тонов;    размеров площадей реагирующего и индуктируюшего полей или от расстояния до точки наблюдения).

  До определенного расстояния контраст увеличивается пропорционально расстоянию, затем начинают действовать законы оптического смешения цветов и контраст исчезает. Исследования Б.М.Теплова показали, что при сопоставлении холодных цветов возникает более сильный контраст, чем при сопоставлении теплых, и что эффект контраста зависит от яркости и освещения. Слабое освещение повышает эффект контраста, а сильное уничтожает. Художники в практике живописи часто применяют метод контраста цветовых тонов насыщенности, чтобы акцентировать чистоту, звучность того или иного цвета. При сопоставлении менее насыщенных цветов (светлых или темных) возникает больший эффект контраста, чем при сопоставлении насыщенных цветов.

   Контраст по насыщенности виден и при сопоставлении ахроматических цветов с хроматическими. На черном или темно-сером фоне цветовой тон воспринимается менее насыщенным и наоборот, на белом или светло-сером фоне 6олее насыщенным.

Пограничный контраст

  Явления пограничного цветового контраста возникают на границе двух смежных цветовых тонов. Например, желтый цвет на границе соприкосновения с красным цветом приобретает зеленоватый оттенок, а в отдалении от красного цвета эффект ослабевает. На возникновение пограничного контраста влияет площадь реагирующего поля.

   Пограничный и одновременный контрасты проявляются всегда вместе, но при одних условиях проявляется ярко один контраст, при иных условиях - другой. Пограничный световой контраст проявляется тогда, когда рядом расположены две полосы, различные по светлоте. Часть светлого участка, находящаяся рядом с темным, выглядит светлее, чем остальной светлый участок. Создается впечатление пространственной вибрации и эффекта объемности. Это свойство пограничного контраста необходимо учитывать художникам-текстильщикам в практической работе и художникам-живописцам при работе с натурных постановок, в которых используются орнаментированные ткани. Явления пограничного цветового и светового контрастов возникают в том случае, если контрастирующие цвета расположены непосредственно друг около друга, и практически совершенно исчезают, если между контрастирующими цветами расположена хотя бы очень узкая темная или светлая полоса.

Последовательный контраст

   Когда мы переводим взгляд с одного цветового тона на другой, на последнем наблюдается оттенок цвета, несвойственный ему, что объясняется остаточным раздражением сетчатки глаза при восприятии предыдущего цветового тона, так как цветовое и световое ощущения имеют длительность и продолжаются еще некоторое время, а предыдущий цветовой тон уже исчез из поля зрения. Например, если перевести взгляд с ярко-красного предмета на серую поверхность, товозникает зеленоватый оттенок серого цвета. Последовательный контраст иногда вызывает и воспроизведение формы предыдущего цветового тона. Малонасыщенные цвета не вызывают последовательного контраста.

6.Несобственные качества цвета.

Цветовое зрение человека прошло длительный путь эволюции вместе с развитием общества, культуры и искусства, оно постоянно развивалось и обогащалось новым опытом.

    Под чувством цвета понимается, помимо простого ощущения и восприятия, констатирующего основные характеристики цвета, сложное восприятие, цвета современным человеком, обогащенное рядом образов, ассоциаций и представлений, связанных с цветом.

    С точки зрения восприятия различных цветов их свойства и качества А.С.Зайцев предлагает разделить на собственные и несобственные.

    Собственные качества цвета - это те качества, которые можно измерить и выразить количественно, это основные характеристики цвета цветовой тон, светлота и насыщенность.

    «Несобственные качества объективно цветам не присущи, они возникают как следствие эмоциональной реакции, возникающей при их восприятии». Это такие свойства цветов, которые характеризуются следующими словами: «теплые» и «холодные», «легкие» и «тяжелые», «глухие» и «звонкие», «выступающие» и , «отступающие» и т.д.

    Эмоционально одни цвета воспринимаются как теплые и ассоциируются с цветом огня, другие как холодныс и ассоциируются в сознании с ощущением холода, цветом воды или льда.

    Однако понятие теплых или холодных цветов весьма относительно, так как один и тот же цвет в различном цветовом окружении может восприниматься и как теплый, и как холодный. Например, карминно-красный цвет по отношению к оранжевому воспринимается холодным, а по отношению к синему цвету теплым. Противопоставление теплых и холодных цветов - один из важнейших приемов организации колорита в живописи и декоративно-прикладном искусстве.

    Холодная гамма цветов создает впечатление успокоенности, теплая гамма - впечатление радости, активности, иногда драматизма. При восприятии различные цвета обозначают как «легкие» и «тяжелые». К легким, или воздушным, цветам обычно относят светлые, холодные, малонасыщенные цвета, (особенно синие и голубые, напоминающие цвет неба, воздушного пространства и дали.

    К тяжелым цветам относят теплые, темные плотные цвета - коричневые, оливковые, черные, темно-серые и др. Тяжелые цвета обычно ассоциируются с цветом земли. Художники часто называют различные цвета глухими и звонкими, что зависит от насыщенности цвета. Например, ярко-красный насыщенный цвет называют звонким но сравнению с глухим коричневым цветом. Деление цветов на выступающие и отступающие основано на ассоцитивном опыте людей, привыкших видеть дальние планы пейзажей и дальние предметы, всегда окутанные синевой. Если на одинаковом расстоянии от человека расположить два окрашенных в красный и синий цвета прямоугольника, то первый из них воспринимается расположенным ближе, а другой - расположенным дальше.

    Так называемые пространственные свойства цвета, используемые в живописи для передачи воздушной перспективы, были замечены еще художникамн эпохи Возрождения, которые для передачи воздушного пространства передний план картины изображали в тепло-коричневой гамме, средний - в нейтрально-зеленой гамме и дальний - в голубоватой колористической гамме.   

7. Психофизиологическое воздействие цвета и его символика.

   Для художников, работающих в области живописи и декоративно-прикладного искусства, большое значение имеет знание психофизиологического воздействия цвета на человека, обусловленного законами его восприятия.

    Вопросами эмоционального воздействия цвета на человека интересовались многие практики и теоретики искусства - Леонардо да Винчи, И.В.Гёте, Э.Делакруа, М.Дерибере, М.Алпатов, И.Грабарь, К.Юон. Н.Волков и др.

    «В своих самых общих элементарных проявлениях, независимо от строения и форм того материала, на поверхности которого мы его воспринимаем, цвет оказывает известное воздействие на чувство зрения, к которому он преимущественно приурочен, а через него и на душу», - писал Гёте. По определению Гете, желтый цвет «обладает прелостью», производит «безусловно теплое впечатление и вызывает благодушное настроение», синий цвет «всегда приносит что-то темное», «синяя поверхность как будто уплывает от нас вдаль», красный цвет создаст впечатление «как серьезности и достоинства, так и прелести и грации», зеленый цвет дает глазу «реальное удовлетворение».

    О влиянии цвета на психику человека и его использовании в медицинской практике пишет М.Дериборе по результатам исследования доктора Подольского: «Зеленый цвет влияет на нервную систему. Это болеутоляющий, гипнотизирующий цвет. Эффективен при нервной раздражительности, бессоннице и усталости, понижает кровяное давление, поднимает тонус: создаст ощущение тепла, расширяя капилляры. Облегчает невралгии и мигрени, связанные с повышенным кровяным давлением. Зеленый успокаивает, и его употребление не дает никаких вредных последствий.

    Голубой цвет - антисептический цвет. Он уменьшает нагноение, может быть эффективен при некоторых ревматических болях, при воспалениях и даже при лечении рака. Чувствительного человека голубой облегчает больше, чем зеленый. Однако от слишком долгого облучения голубым светом возникает некоторая усталость или угнетенность.

    Оранжевый цвет стимулирует чувства и слегка ускоряет пульсацию крови. Не влияет на кровяное давление: создает чувство благополучия и веселья. Имеет сильное стимулирующее действие, но может утомить.

    Желтый цвет стимулирует мозг. Может быть эффективен в случае умственной недостаточности. Долгое облучение препятствует колебаниям в течении болезни.

    Красный цвет - теплый и раздражающий. Он стимулирует мозг, эффективен для меланхолии.

    Фиолетовый действует на сердце, легкие и кровеносные сосуды, увеличивает выносливость ткани. Аметистовый свет имеет стимулирующее действие красного и тоническое действие голубого».

    В течение длительного времени историческою развития в сознании людей закреплялись определенные ассоциативные связи различных цветов или цветовых сочетаний с разными жизненными явлениями.

    В отдельные периоды истории изобразительного искусства символике цвета принадлежала важная роль, например в искусстве средневековья.

    В религиозном западноевропейском искусстве применялись белый, красный, зеленый, черный и голубой цвета. Белый цвет олицетворял чистоту и непорочность, красный - кровь святого, зеленый - надежду на бессмертие души, голубой цвет символизировал печаль.

    Известно символическое значение каждого цвета в русской иконописи, обусловленное различными художественными течениями, как местными, так и привнесенными из Византии и от южных славян.

    В русской иконописи цвет золота символизировал идеи библейского рая, был символом истины и славы, непорочности и нет

Комментарии пользователей /0/
Комментариев нет...
Информация
Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.
Наши услуги



Мы в соц. сетях

    Персональные сообщения